[b]Uforglemmeligt livsbekræftende og forbandet ærlig[/b]

Film med ordet [i]kærlighed[/i] integreret i titlen indgyder unægteligt en forventning om en [i]”kærligheden er stærkere end døden”[/i]-agtig fortælling. En kompromisløs arv fra film som “Love”, der i 1927 med Greta Garbo i hovedrollen lagde fundamentet for den snæversynede, “Jennifer Anistonske” [i]feel good[/i]-beretning om kærligheden, og som storladne, pladderromantiske kærlighedsdramaer som “Borte med blæsten” også spinder guld på. Men Michael Haneke har med sin anden Palme d’Or-vinder, “Amour”, vendt kærlighedsfilm-skuden 180 grader. “Amour” er nemlig en opslugende, nedtonet skildring af kroppens og kærlighedens forfald og vores dybt naive dødsfobi.

Med gribende, indviende skuespilpræstationer skildrer Jean-Louis Trintignant (“A Man and a Woman”) og Emmanuelle Riva (“Hiroshima, mon amour”), som spiller filmens aldrende hovedpersoner, Georges og Anne, historien om et ægtepars deroute. Filmens åbningsscene fungerer samtidigt som filmens slutning, og den etablerer alt andet i filmen som et flashback. Et flashback, der viser, hvordan den smukke og selvstændige Anne efter et slagtilfælde ikke blot frarøves bevægeligheden i kroppen, men også hendes interessante og intelligente personlighed. Hendes rige, intellektuelle liv forfalder til en endimensional, primitiv tilværelse i sygesengen. Og mens Georges gør sit bedste for at tage sig af sin kone, nedprioriteres hans eget liv, hvorved det langsomt bliver lige så tomt som hendes. Men historien handler ikke kun om Anne og Georges. Filmen taler også direkte til sit publikum – en henvendelse, der bliver etableret i filmens begyndelse, hvor kameraet er vendt mod publikum i stedet for mod scenen, hvor en pianist spiller koncert.

Haneke sætter parrets livsudsugende forfald i de omgivelser, der tidligere identificerede dem. Som en anden [i]Hitchcocksk[/i] “Rear Window” udfolder fortællingen sig derfor udelukkende i parrets parisiske lejlighed. I mørk mahognitræ med hvide vægge og med silkepuder på chaiselongen vidner rummene og indboet i lejligheden rammen om hele Georges og Annes liv. Her er alle de ting, de holder af, og som definerer dem som mennesker: Et stort, sort flygel (måske et det på netop det flygel, de begge underviste store musikalske genier på?), lange rækker af intellektuel litteratur og bombastisk og luksuriøst, men vanvittigt uddateret møblement. Og det fungerer fremragende og gør på én og samme tid fortællingen berigende og berøvende.

Med filmens totale fravær af følelsesdikterende underlægningsmusik frarøves publikum nemlig de tårer, der kan forløse og distancere intensiteten i historien. De tårer, der kan fremmedgøre situationen. Hver gang, der antydes et anslag til musisk forløsning, afbrydes det. Og tårerne kommer ikke. Vi sidder fast i ægteparrets stuer, i deres situation, og vi når aldrig tilbage til biografsædernes trygge distancering. Et greb, der altså skaber indlevelse og distance i én og samme bevægelse.

Der er altså ingen hjertevarmende øjeblikke, som hjælper publikum igennem det utrøstelige, skæbnesvangre møde med døden, som Anne og Georges indvier publikum i. Og accepten af livets endeligt sker ikke, som vi så romantisk går og forestiller os det: [i]”Vi er klar, når vi er gamle”[/i]. Enhver, der har set Anders Aggers’ “Sømanden og juristen”, ved, at man sjældent er klar, og langt mere pirrende er det, at man sjældent er helt afklaret med, at det rent faktisk vil ske – et iboende paradoks i os alle, som Haneke kommenterer på med “Amour”, hvor selv gamle mennesker prøver at lade være med at tale om døden eller tænke over den.