42-årige Niels Lan Doky kommer fra et musikalsk hjem med en vietnamesisk far, der spillede guitar og en mor, som var sangerinde. Efter at have været en del af det danske jazzmiljø i slutningen af 1970’erne, tog han en uddannelse på Berkeley College of Music i USA og er siden flyttet til Paris, hvor han bor i dag. Her fortsætter han sin overordentlig succesfulde karriere, der indtil videre tæller bl.a. 25 pladeudgivelser, adskillige internationale priser og optrædener for både Dronning Margrethe og Pave Johannes Paul II.

I 2004 genåbnede han Montmartre for første gang i 30 år og inviterede nogle af jazzklubbens ældste ikoner, samt en lille håndfuld yngre musikere, til København for igen at fylde de berømte lokaler med musik og liv. I to dage spillede navne som Johnny Griffin, Toots Thielemans og Albert Tootie Heath side om side med repræsentanter for næste generation af jazzkunstnere i skikkelse af bl.a. Lisa Nilsson og Mads Vinding. Ved samme lejlighed lavede Niels Lan Doky sin første film, der tjener som et dokument over disse menneskers bemærkelsesværdige historier.

[h2]Du har været professionel musiker lige siden du var teenager. Hvad har inspireret dig til nu også at prøve kræfter med filmmediet?[/h2]
“Jeg har altid været fascineret af film, og grunden til at jeg blev pianist skyldtes faktisk en film, som jeg så da jeg var 11 år gammel. Den hed “Det sidste stik” og havde noget ragtimemusik [klavermusik fra ca. 1900 og en forløber til jazz, red.] i soundtracket, som jeg blev vild med. Det var den film, der fik mig i gang med at spille klaver, og senere opdagede jeg, at mine bedste kompositioner er blevet til, når jeg har siddet derhjemme med lukkede øjne og forestillet mig billeder fra en imaginær scene eller situation og så skrevet musikken til den. Men selve ‘kaldet’ kom efter at jeg havde set Wim Wenders’ “Buena Vista Social Club”, hvor jeg tænkte, at man burde kunne lave en lige så god film med udgangspunkt i jazzmiljøet. Derfor har det været et naturligt skridt at tage på et tidspunkt, hvor jeg har lavet utroligt mange pladeproduktioner og nærmest kan hele den proces på rygraden. Den udgør ikke så stor en udfordring længere.”
[h2]Hvordan adskiller den kreative proces bag det at lave film sig fra at komponere musik?[/h2]
“Den eneste forskel er, at der både er billeder og lyd. For dybest set er det den samme proces, når bare man ser bort fra, at der er flere tangenter at spille på. Der herskede stor skepsis blandt filmproducerne over, hvordan jeg ville gribe projektet an, men så forklarede jeg dem, at det ville blive på præcis samme måde, som jeg arbejder med musik på. Det vil sige, at det er en collage af følelser og stemninger, som placeres i et handlingsforløb. Og det har jeg holdt fast ved, selvom at det var et problem for producerne i starten, og at der på et tidspunkt var snak om at ‘spille sikkert’ og hyre en professionel instruktør, hvor jeg så skulle fungere som musikproducer. Det blev dog besluttet, at jeg skulle lave filmen alene, hvilket også viste sig at være klart det mest hensigtsmæssige, idet jeg kender musikerne personligt og hurtigere kunne komme under huden på dem. En anden instruktør havde været nødt til at starte fra bunden.”
[h2]I hvor stort et omfang har musikken, som vi hører i “Between a Smile and a Tear”, været med til at forme filmens udtryk?[/h2]
“Den påvirker filmen utrolig meget, og jeg har en grundlæggende teori om, at jazzmusikken i høj grad er baseret på improvisation og dermed fungerer som et spejlbillede af de musikere, der spiller den. Den er en refleksion af deres personligheder, og jo dygtigere og mere erfaren en jazzmusiker er, jo mere gennemsigtigt er dette spejl. Når jeg hører f.eks. Toots Thielemans tale, får jeg samme fornemmelse af ham, og derfor er de to ting helt uadskillelige. I mange tilfælde har jeg brugt de dokumentariske indslag i filmen som et stykke musik, hvor man ligesom på en plade vælger, hvilket nummer der skal ligge først, og hvilket der skal følge efter. Det er en opbygning, som man skaber på baggrund af, hvilket materiale man har til rådighed, og hvordan det vil virke stærkest.”

[h2]Undervejs i filmen opstår der tvivl om, at Johnny Griffin er rask nok til at deltage i koncerterne. Hvordan tackler man som instruktør en situation, hvor ens projekt er ved at falde fra hinanden?[/h2]
“På sin vis var det en gave til filmen, idet det er et fantastisk godt spændingsmoment og en fed kontrast til, at han efter at have vist sin svage side, kommer oven på igen. Men jeg var et nervevrag, mens det stod på, fordi alt var bygget op omkring ideen med at genskabe Montmartre, og Griffin er et af de sidste ikoner, som stadig er i live. Filmen ville nok have kørt videre uden ham, men også koncerterne ville have været en katastrofe, for der kom folk fra hele verden, og forventningerne var skruet helt i vejret. Det interessante ved at lave film på denne måde er, at det faktisk minder om at spille jazz, for man improviserer og ved ikke, hvad der vil ske – der opstår fejl og uforudsete situationer, som man skal tilpasse sig. Jeg tror de fleste jazzmusikere er trænet til at vende en fejl til en fordel, og vi kunne godt have aflyst det hele, men valgte i stedet at køre videre og gøre det til en del af historien.”
[h2]Ser man bort fra fotografierne under filmens introsekvens, bliver der slet ikke gjort brug af arkivmateriale?[/h2]
“Nej, og det er meget bevidst. Vi talte om det under produktionen, og jeg ville fra starten undgå arkivmateriale, fordi det er meget traditionelt at hive de gamle billeder frem. I “Buena Vista Social Club” er der heller ikke arkivoptagelser, og når man hører aktørerne fortælle, forestiller man sig noget, som er mere fascinerende og farverigt end arkivmateriale ville kunne vise. Historierne lever meget stærkere, når man får lov til selv at skabe billederne. Men det var en tilgang, som var svær at fastholde, fordi producenter og folk i periferien af produktionen skreg efter arkivbilleder, og vi endte med et kompromis der hed, at vi viser en lille smagsprøve i starten, og så er det overstået. Under produktionen oplevede vi, at Lisa Nilsson og Johnny Griffin var i byen til klokken fem om morgenen, og at en af bartenderne på den pågældende bar tog sit eget videokamera frem og optog, mens de dansede. Vi fik opsporet optagelserne, men efter at have set dem tænkte jeg, at det ville virke stærkere ikke at vise dem, men blot høre Lisa fortælle om, hvordan Griffin svang hende rundt på dansegulvet.”

[h2]Er du interesseret i at kaste dig over flere filmprojekter?[/h2]
“Ja, absolut. Jeg synes film er et fantastisk og dybt fascinerende medie. Det er en ny udfordring, og jeg oplever det som et skridt videre, fordi det er større, både hvad angår volumen og budget. Der er flere ting, som man skal holde sammen på. I filmverdenen oplever man desuden en anden type mennesker end i musikbranchen, og jeg har en teori om, at fordi film er dyre at lave og kræver enormt meget tid, er det i højere grad noget man ikke laver som ‘venstrehåndsarbejde’. Ved musik er produktionsforløbet relativt lille, så man kan lave flere ting på én gang, og er der noget man ikke bryder sig om, kan man afbryde og starte på noget nyt. Med en film er der derimod meget mere på spil, og den arbejdsproces er spændende – at være sammen med personer, som er forpligtet til deres arbejde. Jeg har aldrig oplevet så hårdtarbejdende mennesker som de klippere, der var involveret i denne film.”
[h2]Hvorfor har du kaldt filmen “Between a Smile and a Tear”?[/h2]
“Det er fordi, at den følelsesmæssigt ligger mellem optimisme og melankoli. Toots Thielemans er en musiker, som formår at kombinere de to følelser på en meget elegant måde, og han har denne fantastisk flotte beskrivelse i filmen, hvor han bruger begrebet. Så da han havde sagt det, tænkte jeg straks – den snupper vi!”
Foto: SF-Film