Ah ja, den bevidstløse vilje er uudslettelig, men hvad mener du helt præcist med hans "bitterheds platte udtryk"? Hans metaforik kan måske forekomme afilosofisk, men det er denne poetiske belysning, der anskueliggør hans filosofi. Det kan man ikke just sige om Hegel, kan man? Schopenhauer er næppe pessimist - ja, flere steder forankrer han sig endda i en næsten luthersk dogmatik. Der findes også næstekærlighed (og kunst!) i den irrationelle elendighed. I andet bind, som desværre ikke er oversat til dansk, tilskriver han endvidere intellektet en biologisk opretholdende funktion:
Den eneste ulempe ved det kollektive bibliotek, er man ikke må skrive i margenen...
Hvis vi sætter affektionsværdi til side, vil jeg stadigvæk hævde, at det kollektive bibliotek besidder adskillige ulemper, f.eks. dets begrænsning (særligt i forhold til specifikke udgivelser og ikke mindst muligheden for overhovedet at låne visse bøger).
#11 I sit (efter mange år efter første udgave tilføjede) forord harcelerer han mod nogle af sine samtidsfilosoffer på en måde, jeg synes var for plat. Jeg har kunnet forstå, han professionelt blev tilsidesat i forhold til bl.a. Hegel, og det har selvfølgelig været lidt ærgerligt, når man nu var så dygtig, men men... Da jeg skulle ikastgive mig, var jeg bare for demotiveret til at fortsætte forbi hans forord (jeg skrev i #6 fejlagtigt "indledningen"). Men jeg forventer mig vitterligt meget af ham som filosof, og jeg glæder mig til hans ontologi. Nu er jeg forhåbentlig mere overbærende.
Hegels filosofi tør jeg ikke udtale mig om lige nu, jeg husker den i sin konkrethed ikke så godt. Hvad jeg dog husker deraf, er vel den i sin enkelthed smukkeste ontologi siden Plotin. Om jeg synes, det var rimeligt at tilsidesætte Schopenhauer til fordel for Hegel, ved jeg forhåbentlig inden alt for længe :)
Pécuchet (11) skrev:
Hvis vi sætter affektionsværdi til side, vil jeg stadigvæk hævde, at det kollektive bibliotek besidder adskillige ulemper, f.eks. dets begrænsning (særligt i forhold til specifikke udgivelser og ikke mindst muligheden for overhovedet at låne visse bøger).
Affektionsværdi? Måske til dels, men det er snarere bibliotekets muligheder for almen oplysning og videntilgængelighed, som er så fantastiske. Og langt størstedelen af de studerendes behov kan biblioteket sagtens dække, i hvert fald på Det Kongelige Bibliotek i København. Størstedelen af danske borgeres behov er mere end rigeligt dækkede ind. Selvfølgelig er der bøger og artikler, som er vanskelige at få fat i, og det sker, der er bøger som bliver væk eller slides i stykker, men når man tænker på, hvor meget godt, der stadig er tilgængeligt som offentligt materiale, er det vanskeligt for mig ikke at juble, de adskillelige ulemper til trods.
Desuden er der digitaliseringen af flere og flere bøger at tage højde for. Jeg ved godt du ikke er begejstret for den del, men ser man på mulighederne for at overskride både de geografiske og andre fysiske og mentale grænser, et digitalt bibliotek giver, er der næsten kun at tale for en sådan tilføjelse af biblioteket. Når det så er sagt, er jeg heller ikke begejstret for at skulle bruge en digital bog (jeg endte med ikke at købe en kindle), men for det menneske, som bor langt fra et universitetsbibliotek, vil det digitale bibliotek kunne betyde en kæmpe forskel. Jeg kender også konkrete eksempler på mennesker, som får rykket litterære grænser, alene fordi de kan overskue at skulle anskaffe og læse via en tablet. Det er trist i vore ører måske, at kulturmennesket er så presset, men de sultende får dog noget at næres af, og vigtigst får de overskredet nogle grænser af ikke ringe betydning.
Som også du andetsteds har givet udtryk for, er det langt snarere den måde, vores samfund er konstrueret på, og den stadige benægtelse af kulturens betydning for vores samlede udvikling i en positiv retning, der bør anfægtes. Men det er vitterligt en kompliceret drøftelse, og den kulturelle elite er ikke uden ansvar for forfaldet. Når man bestandigt bliver ved med at fremmedgøre de kulturelt underernærede (deriblandt en del af de intellektuelle) med en selvtilstrækkelig elitisme, øges afstanden. Dette er selvsagt ikke en anklage mod dig, blot et relevant aspekt.
For mennesker der har en næsten negativ kulturel arv at brydes med, kan det kollektive bibliotek være et paradis.
Pécuchet (10) skrev:
Av, ja. Jeg skal flytte i morgen, og selvom min "bogsamling" ikke er voldsom stor, fylder den godt og vel 25 store flyttekasser, som alle skal slæbes på 3. sal. :)
Benway: Jeg modificerer lige mine tidligere udtalelser om Nietzsche som pubertær. Ikke at nogle af hans skrifter ikke er pubertære i deres form, men jeg er nu så småt gået i gang med at forberede mig til næste semesters fag "Filosofisk kulturkritik" og har læst dele af Menneskeligt, alformenneskeligt og heri er han både skarp og nuanceret i sine formuleringer, uden at ty til gemenhed overfor sine opponenter. Jeg synes også, han løser sin fastlåsthed i sproget og dermed kulturformerne fint, ved at afvise deres ubrugelighed, men fastholde deres dannelsesmæssige nødvendighed.
Hans inklusion af menneskeheden som historisk sammenhængende er også ret fin, og giver indtryk af en vist ret udbredt misforståelse om individets uforbeholdne selvtilstrækkelighed. Eller tilbageviser han senere "kollektivet"?
Pubertær er nok også et lige lovlig fræk udtryk. :) Og selv når han er allermest fjollet og personlig, så er han trods alt også temmelig underholdende at læse. Jeg synes bestemt også han har mange tankevækkende betragtninger, og da jeg var en ung kejtet knægt, gjorde hans måde at gøre op med de tankeløst medfødte opfattelser af tingene stort indtryk.
Det er sundt at få sin verdensopfattelse omstyret i ny og næ. Det gjorde i hvert fald, at jeg turde tage nogle af mine egne medarvede og skole-indlærte opfattelser op til revision.
Mht. individet vs kollektivet tror jeg, det er ret svært at holde ham fast på et entydigt synspunkt. Mener han f.eks. at alle mennesker med tiden kan overvinde deres slavemoral og blive frigjort eller er det kun for de få? Som en nogenlunde pæn eksistentialist vil man helst opfatte det sådan, at det gælder alle, men jeg er ikke sikker på, at det faktisk er det Nietzsche mener.
Mht. individet vs kollektivet tror jeg, det er ret svært at holde ham fast på et entydigt synspunkt. Mener han f.eks. at alle mennesker med tiden kan overvinde deres slavemoral og blive frigjort eller er det kun for de få? Som en nogenlunde pæn eksistentialist vil man helst opfatte det sådan, at det gælder alle, men jeg er ikke sikker på, at det faktisk er det Nietzsche mener.
Jeg har ladet mig fortælle, hans tanker generelt er vanskelige at forene som én filosofi :) Og jeg er tilbøjelig til at være enig, fordi Nietzsche var så progressiv en tænker, der synes at bygge lag på sin filosofi, der gør op med nogle af hans tidligere standpunkter. Men alligevel positivt, at du har kunnet bruge ham til at revurdere tankevanernes betydning, det må have været lige i hans ånd :)
Muldgraver, læs for al i verden [Victor Hugos] Les Contemplations! Jeg skal nok skrive et par ord om den, når jeg får tid, men det er kort sagt Hugos mesterværk.
Jeg genlæste digtsamlingen for en måneds tid siden, hvoraf et par betragtninger udsprang. De er både tvivlsomt formulerede (jeg har indset, at fransk ikke er min stærke side), forhastede, overfladiske og ofte endda derivative, men jeg håber ikke desto mindre, at de kan give dig et indtryk af den komplekse mikrostruktur i Les Contemplations:
De faktiske forhold i Hugos offentlige karriere er en blanding af ambition, beregning, uafhængighed og idealisme, og de står imod det skematiserede udsyn, han præsenterer i „Écrit en 1846 – Écrit en 1855“ som en pludselig forvandling: „J’ai devant moi le jour et j’ai la nuit derrière“ (V, iii: v. 381). Det samme kan siges om, hvad der misvisende siges omkring hans privatliv. „Aux Feuillantines“ (V, x) præsenterer minder fra en lykkelig barndom, undertrykkende enhver henvisning til spændingerne mellem hans forældre og det gensidige utroskab, der førte til deres skilsmisse i 1818. Et lignende mønster dukkede op i Hugos liv: efter fem graviditeter (fire børn overlevede) nægtede hans kone gå i seng med ham, hvorefter hun indledte et forhold til ingen ringere end Saint-Beuve i 1830. Hugo svarede igen ved at tage skuespillerinden Juliette Drouet som elskerinde i 1833. Trods dette forblev familien sammen. I digtsamlingen figurerer hans kone kun som moderen til Léopoldine („Dolorosae“, V, xii), deres datter, som druknede i en sejladsulykke med sin mand i 1843, kort tid efter deres ægteskab. Forholdet til Juliette, der ledsagede ham i eksil, hindrede ikke Hugo i at tage flere elskerinder, mest notorisk Léonie Biard, med hvem han blev opdaget på fersk gerning af loven i 1845. Det faktum, at han netop var blevet adelig, reddede ham sandsynligvis fra en fængselsstraf. Den derpå følgende offentlige skam, med tab af begunstigelser fra rettens side og fjendtlige hentydninger fra pressens, var utvivlsomt et hård nederlag for hans selvværd som mand og offentlig figur. Den Hugo af robust helbred, utrættelig energi og enorm appetit på livet blev forfulgt af privat ulykke: Léopoldines og Claire Pradiers (Juliettes datter) død, broderen Eugènes sindssyge, og senere hans egen datter Adèles, der blev interneret i 1872.
Frygten for sindssyge kan meget vel have spillet en rolle i en af de mere kuriøse episoder i Hugos liv. I september 1853 besøgte Mme de Girardin den eksilerede Hugo i Jersey, hvor hun introducerede hans daværende fællesskab for den nyeste parisianske trend: kommunikation med den åndelige verden via seance. Hugo, der indledende var skeptisk, blev efterhånden overbevist om overnaturlige kræfter, og tilbragte fra 1853-55 lange sessioner i disse seancer, hvor han efter sigende blev besøgt af en række overraskende samtalepartere af alt lige fra Bileams æsel til Shakespeare. Samtidig skrev han en enorm mængde af visionær poesi, der muligvis dannede dele af fundamentet for bog VI i Les Contemplations. Da han forlod seancerne, var det af forskellige årsager, herunder hans ønske om at bevare sin uafhængighed som digter, men også den pludselige sindssyge og internering af en deltager, Jules Alllix. Seancerne var næppe vigtige som en kilde, fordi de i vid udstrækning afspejlede eller bekræftede idéer, som Hugo allerede holdte, men de var et afgørende incitament for hans poetiske kreativitet, for ikke at sige en opmuntring for ham til systematisk at udtrykke sine metafysiske overvejeler. Der er imidlertid ingen henvisninger til seancerne i Les Contemplations.
Generelt viser den over 10 år lange kompositionshistorie af Les Contemplations, at Hugo kæmpede med to hovedproblemer: hvad, der præcist skulle inkluderes, og organiseringen af dette. Både udeladelserne om hans privatliv og forenklingen i præsentationen af hans politiske aktiviteter, gør det klart, at der ikke er nogen eksakt ækvivalens mellem Hugos karriere, og den version, der foreslås i digtene. Det er ikke, fordi jeg skal kritisere ham på baggrund af dette. Han er alt andet end en bekendelsesdigter, der blot afslører detaljerne om sit liv, men en digter, der bruger materialet fra sit liv til at konstruere et mønster (eller endda en myte). Han konstruerer et mønster, der er så generelt anvendeligt som muligt, deraf påstanden i forordet: „Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous“. Denne påstand er udtrykkeligt angivet i flere af digtene. „Le poëme éploré se lamente“ gentager ikke blot den romantiske opfattelse af, at digteren/dramatikeren portrætterer sig selv i sine skabninger, og „s’arrachant les entrailles, les met / Dans son drame“, ved f.eks. at hævde, de er en del af ham, men også ved at bekræfte, han er en del af dem. Han har potentiale, en negativ kapacitet med Keats’ ord, til at være mere end sig selv: „Ce qui fait qu’il est dieu, c’est plus d’humanité. / Il est génie, étant, plus que les autres, homme“ (I, ix: v. 24-25). Hugos påstand er også implicit til stede i digtenes sprog, måske mest effektivt illustreret i pronomenerne fra et af samlingens sidste digte, „Ce que c’est que la mort“:
On voit ce que je vois et ce que vous voyez; On est l’homme mauvais que je suis, que vous êtes; On se rue aux plaisirs, aux tourbillons, aux fêtes; […]
(VI, xxvi: v. 2-5)
Digtet fortsætter med dette insisterende on, stående for digteren såvel som læseren, afsluttende med den glædelige transformation, hvor „du monstre qui devient dans la lumière un ange“ (v. 25).
I centrum af Les Contemplations finder vi dette repræsentative jeg. Når Hugos kone ikke figurerer i bog IV, er det fordi hun ikke er relevant for de spørgsmål, han beskæftiger sig med der (læs: en menneskes reaktion på død). Når hun alligevel optræder i „Dolorosae“, skyldes det, at bog V omhandler minder og specifikt mindet om Léopoldine, som de i fælleskab holder i live. Den private sorg udvides her til at omfatte alles begrædelser.
Et af de tydeligste tegn på konstruktionen af det mytiske jeg, er måden, hvorpå Hugo har manipuleret datoerne for sine digte. Forordet antyder, at digtene blev skrevet løbende i en periode på 25 år: „Vingt-cinq années sont dans ces deux volumes [...] L’auteur a laissé, pour ainsi dire, ce livre se faire en lui“. I realiteten er datoerne (dvs. år, måned og sted), der er trykt efter digtene, i de fleste tilfælde ikke de datoer, Hugo skrev ned i manuskriptet – mest ekstremt i „À propos d’Horace“ (I, xiii), som blev færdiggjort i 1855, men dateret maj 1831. Kun i omkring 40 tilfælde er datoerne de samme.
Før man begynder at løsrive og sammenblande alle siderne i Les Contemplations, i et desperat forsøg på at finde den ægte Hugo, bør man overveje de forskellige årsager til disse forfalskninger af datoerne. Den mindst vigtige, endog relevante, årsag er de biografiske omstændigheder: man kan f.eks. formode, at Hugo holdte hånden over sine nærmeste, da han forfalskede den reelle dato, hvorpå den erotiske eskapade „Elle était déchaussée, elle était décoiffée“ (I, xxi) blev skrevet, eller da han skjulte, at det første digt i Jersey, „J’ai cueilli cette fleur pour toi sur la colline“ (V, xxiv), var skrevet til Juliette. En anden mulig årsag er, at datoerne (eller stederne) er relevante for digtenes betydning, på samme måde som en titel kan være det. I bog IV gives datoen for Léopoldines død (den 4. september 1843) imellem det andet og tredje digt, hvor det tredje digt hedder „Trois ans après“, og dateres november 1846. Digte som f.eks. „Demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne“ (xiv) og „À Villequier“ (xv) er ved deres datoer præsenteret som trinvise mindehøjtideligheder over Léopoldines død, eftersom de udtrykker faderens forskellige stadier af sorg. Andre datoer og steder kan have haft et rent privat erindringsmønster for digteren, men dette er naturligvis ikke altid tilgængeligt for læseren. Den tredje, og mest fundamentale, årsag for forfalskningen af datoerne er plausibilitet: hændelser og oplevelser er monteret i en konventionel form for at gøre dem mere assimilerbare. Et digt skrevet om foråret i oktober 1854 („Vere novo“, I, xii) er frit og afslappet omdateret til maj 1831, og får dermed en plads i bog I. Omvendt er den trøstesløse natur i „À vous qui êtes là“ (V, xi) dateret januar frem for maj. „Le poëte s’en va dans les champs“ (I, ii), det første digt skrevet efter Léopoldines død, sættes tilbage til juni 1831, fordi digteren ikke kan „regarder les fleurs qui sont dans le gazon“ („Pendant que le marin, qui calcule et qui doute“, IV, xv: v. 12) førend 4 år efter datterens død. Hugo var dog øjensynligt i stand til det. Hvis man spørger, hvorfor han var i stand til dette, risikerer man at komme ud på et sidespor af psykologiske forklaringer (at det f.eks. var en forsvarsmekanisme mod sorg), frem for at se på det mønster, Hugo skaber. I virkeligheden svingede Hugos temperarent mellem øjeblikke af glæde og dystre visioner: det muntre digt „Vere novo“, som jeg nævnte før, blev færdiggjort intet mindre end en dag efter digtsamlingens mesterstykke, „Ce que dit la bouche d’ombre“ (VI, xxvi). Andre faktorer har formodentlig også spillet ind her, heri indbefattet det stedse voksende krav til digtsamlingens stuktur, men det førnævnte faktum er under alle omstændigheder relevant at notere. I det store hele går glæde forud for rædsel i Les Contemplations, tilpasset den konventionelle bevægelse fra bekymringsfri ungdom til meditativ alderdom. Ud fra en paradoksal personlig kendsgerning danner Hugo en rute af mytisk beskaffenhed.
Hugos temperamentsfulde svingninger mellem glæde og rædsel er manifestationen af en tendens til at udforske et tema i form af modsatrettede, komplementære reaktioner. Hvad der gælder for hin enkelte, gælder også for mennesket, som er krop og sjæl, fornuft og intuition, det groteske og det sublime. Hugo ønsker at indhylle begge poler med det formål at udtrykke livets totalitet, men tenderer samtidig til at opfatte ting på baggrund af deres modsatrettede komponenter. På mange punkter ser han verden i form af en traditionel dualisme, der går tilbage til Descartes eller en endnu ældre manikæisk modsætning mellem ånd og materie: godt og ondt. Dette stemmer med stor tydelighed overens med Hugos tilbøjelighed til at opfatte ting som antiteser, men det han filosofisk og spirituelt ser frem til, er en forsoning af begreberne i den hensigt at forstå dem begge i en overordnet helhed. I „La source tombait du rocher“ (V, iv) udgør havet og foråret en harmonisk komplementaritet, og er to ligeligt nødvendige aspekter i tilværelsen: stor og lille, stærk og svag. Som følge heraf synes enkelte digte at vise modsætninger og uoverensstemmelser, men disse bør ses som modsætningsfyldte aspekter af én sandhed. Således med religion: til tider gengives Gud som en immanent instans, der permanent gennemtrænger universet, som modtager „la pénétration de la sève sacrée“ („Éclaircie“, VI, x: v. 13), deltagende i alle naturens aspekter, hvorigennem han kan sanses (bemærk, at Hugo modstår den panteistiske fristelse for at identificere naturen med Gud). I andre tilfælde ses Gud som transcendent, hinsides naturen:
L’hosanna des forêts, des fleuves et des plaines, S’élève gravement vers Dieu, père du jour; Et toutes les blancheurs sont des strophes d’amour;
(„Le firmament est plein de la vaste clarté“, I, iv: v. 24-26)
Hele naturen mødes for at fejre Gud, men han er uden for rækkevidde; Hugo fremhæver den manglende adgang til Herren, der skabte universets ubønhørlige love, og som måske føles som en person, men reelt er fjern fra mennesket, tilsyneladende uforståelig, selv grusom. Det er denne Gud, der portrætteres i „À Villequier“ (IV, xv). Den samme polarisering kan ses i skildringen af kærlighed. Til tider udtrykker Hugo en overbevisning om, at kærlighed, inklusiv den sensuelle slags i bog II, er uskyldig, endda godkendt, og opmuntret af naturen: „Tout conjugue le verbe aimer“ („Premier mai“, II, i: v. 1). Til andre tider ses den som åndelig og evig, tydeligt adskilt fra den kødelige nydelse, der ikke er ægte kærlighed, men derimod nedbrydelsen af sjælen: „ils ont ce grand dégoût mystérieux de l’âme / Pour notre chair coupable et pour notre destin“ („Claire“, VI, viii, v. 93-94).
Identifikationen af den ægte Hugo må forblive en flygtigt foretagende, idet ethvert forsøg på fange ham ud i selvmodsigelse er nytteløst. Det er ud fra de mange afskygninger af sig selv og verden, han konstruerer jeget, der gradvist udvikles. Det kan ikke nægtes, at denne mytiske behandling af jeget indebærer en lang række eklatante synspunkter, mest påfaldende i bog V og VI, hvilket til dels opnås via omformningen af sceneriet i digtene. I „À vous qui êtes là“ transformeres kysten ved Jersey til et dyster, goldt og fjendtligt sted:
Sur cette grève nue, aigre, isolée et vide, Où l’on ne voit qu’espace âpre et silencieux, Solitude sur terre et solitude aux cieux;
(V, vi: v. 6-8)
Stedet sammenlignes henholdsvis med natten, et fængsel, en solformørkelse og en kiste. Når det besøges af „l’aigle qui fuit les hommes importuns“ (v. 31), er ørnen ikke til stede af hensyn til realisme, men som et symbol på stolt uafhængighed. I dette digt fremstilles den eksilerede digter i 3. person: „l’être mystérieux qu’un vent fatal emporte“ (v. 46). Andre steder omdannes han på diverse måder. Han paralleliseres med Sokrates, Jesus og Galilei i „Pour l’erreur, éclairer, c’est apostasier“ (V, vii), hvor han, ligesom dem, er en martyr i sandhedens navn. Digteren besætter rollen som disse skikkelser med henblik på at tale til os: han taler som Dante i „Écrit sur un exemplaire de la Divina Commedia“ (III, i) og forfatteren til Johannes’ Åbenbaring i „Écoutez. Je suis Jean. J’ai vu des choses sombres“ (VI, iv). Det næste trin er ikke blot at udgive sig for at være dem, men at forblive sig selv, samtidig med han ser sig selv som dem. Med sin stav i „Au fils d’un poëte“ transformeres han til en primitiv rejsende, den evigt vandrende jøde: „Sa vie erre de grève en grève / Sous le souffle de Jéhovah“ (V, ii: v. 19-20). I „En frappant à une porte“ antyder allusionerne til Via Dolorosa, tornekronen og stigmatisationen en endnu tydeligere identifikation med Kristus:
J’ai sur ma tête des orfraies; J’ai sur tous mes travaux l’affront, Aux pieds la poudre, au coeur des plaies, L’épine au front.
(VI, xxiv: v. 21-24)
Listen kan udvides betydeligt. Parallellerne og identifikationerne indikerer ikke et ubændigt og absurd egotrip, men snarere en metode, hvorigennem Hugos liv får en tilgængelig form, således det justeres efter en konventionel og lineær struktur. Han forsyner med autoritet den stemme, hvormed han taler, ved at tilegne sig velkendte myter. Nøgleordet her er måske assimilation. Hugo tilpasser sig ikke bare til de fremkaldte skikkelser, han adapterer dem. I „Le poème éploré se lamente“ (I, ix) er digteren Prometheus, der „pétrit sa propre chair dans l’argile sacrée“ (v. 17), men ildguden assimileres også til Kristus, ikke kun af såret i hans side, men ligeledes ved at blive korsfæstet frem for lænket og af et kranie (Golgata = hovedskalsted): „[c’est] sur ton crâne géant qu’est cloué Prométhée“ (v. 38). Ved at assimilere begge skikkelser til poeten, går digtet ud over sit eksplicitte tema, navnlig at han har levet og lidt på sine skabningers vegne, således det både antyder poetens magt som skaber og hans lidelse som heroisk offer for hele menneskeheden.
De visionære digte i Bog VI markerer klimakset på digtsamlingen: den afsluttende fase i poetens udvikling efter en proces af befrielse, opdagelse og isolation. Digtene veksler, med en hugoliansk polaritet, mellem driftig optimisme (de dristige påstande og le futur-temporaene i „Ibo“, ii) eller poetens evne til at ændre verden („Les Mages“, xxiii), og øjeblikke af tvivl („Un spectre m’attendait dans un grand angle d’ombre“, iii), usikkerhed („Horror“, xvi) og rædsel („Ô gouffre! l’âme plonge et rapporte le doute“, xiv).
Det kolossale afslutningsdigt, „Ce que dit la bouche d’ombre“, fremfører den fulde redegørelse for Hugos overbevisninger. I traditionelle termer kan vi klassificere digtet som en theodicé, men selvom det fremsætter en teori, er digtets brug af monolog dramatisk intenst, og dets overraskelser abrupte og snaksomme. Hovedparten af de termer, man først kommer i tanke om for at karakterisere segmenterne af digtet – især dem, der skildrer afstraffelse af forbrydere efter deres død – er jublende og fulde af liv. De essentielle idéer kan udtrykkes i form af par simple pointer. At være adskilt fra Gud, som er perfektion, skaber uundgåeligt imperfektion, og kreerer ondskab, som manifesterer sig i den materielle, faldne verden. Al skabelse kan ses som en kontinuerlig stige, der rejser sig fra mineralerne gennem planteriget til dyret og mennesket: „le milieu“ (v. 392). Dette antyder menneskets mellemliggende status og dets centralitet i Hugos opfattelse af skabelsen. Over mennesket er „esprits purs“, englene og Gud (v. 162). Mennesket har handlefrihed: dets dydige eller ondskabsfulde handlinger bliver belønnet efter døden med forfremmelse eller degradering på stigen. De reinkarnerede sjæle længere nede på stigen har ingen frihed, men i modsætning til mennesket kender de deres tidligere liv: de er bevidste om deres synder, afskåret fra Gud, hvor de lider i soning. Denne lidelse provokerer Guds medlidenhed og tilgivelse. Af den grund slutter digtet af med håbet om en genforening mellem skabelsen og Skaberen.
Flere kritikere har understreget, at disse idéer på ingen måde er særegne for Hugo. Journet & Robert viste i 1950erne, hvordan de kunne forbindes til traditionelle idéer: skabelsens nødvendige imperfektion kan spores helt tilbage til Augustin. Hugo noterede desuden selv, at seancerne i Jersey havde afsløret, at dele af denne åbenbaring havde eksisteret i den menneskelige tradition i århundreder. På den anden side kan idéerne, hvad angår metempsykose og de astrale vandringers rolle, været forbundet med andre heterodokse og anti-rationalistiske systemer i samtiden, således de bliver en del af et generelt klima. Imidlertid er kilderne til idéerne dog langt mindre vigtige, end hvad de kan tilbyde som temaer for poesi.
Idéen om den afstraffende reinkarnation af forbryderen i en anden form, etablerer udgangspunktet for, hvad der i realiteten er en kæde af metaforer. „Verrès, / Qui fut loup sous la pourpre, est loup dans les forêts“ (v. 621-22) indikerer, at det, der ligger bag idéen om Verres’ genfødsel som en rigtig ulv, er en konventionel metafor, der formidler hans ulve-lignende griskhed som guvernør i Sicilien. Metafor er for Hugo ikke blot en antydning af fælles træk mellem to ting, men en transformation af en til den anden. Brugen af métaphore maxima, som er sammenstillingen af to semantisk forskellige substantiver for at danne en syntagme (Journet & Robert kalder ganske simpelt denne hugolianske ideolekt for en „juxtaposition of substantives“, hvorimod Temple-Pattersen kalder den for „condensed metaphor), viser forbindelsen mellem metempsykoserne og hans billeder generelt. Frem for at sige, Atreus er ligesom en hyæne (lignelse), eller at Tamerlan er en sjakal (metafor), omtaler han dem som „l’hyène Atrée et le chacal Timour“ (v. 670). Vi påtager os primært disse transformationer på grund af lighed (i dette tilfælde den konventionelle ækvivalens mellem fordærv og associationer med dyr), men andre faktorer kan forstærke deres egenskaber. Lyden af et enkelt ord kan genlyde en skurks navn: „L’orfraie au fond de l’ombre a les yeux de Jeffryes“ (v. 272). Nu og da er effekten mere subtil, som når lydene forstærker sidestillingen af den passive kejser Claudius med alger: „Claude est l’algue que l’eau traîne de havre en havre“ (v. 395). Vi fortolker ikke disse metamorfoser i et snævert bogstaveligt perspektiv, mere end vi gør med en metafor. Man behøver ikke at tage Hugos doktrin bogstaveligt for at blive ramt af den livagtighed og mærkelige specificitet, der anføres via ækvivalensen.
Idéen om metempsykose spiller endvidere på vores følelser om verden omkring os. En konsekvens af den doktrin, Hugo understreger i starten af digtet er, at „tout est plein d’âmes“ (v. 49), at alle objekter i den materielle verden er bevidste og i live. Denne overvisning ville uden tvivl have givet Hugo en opmuntring og en begrundelse for at præsentere naturen som levende. Omvendt er det klart, at det skyldes hans tendens til at forestille sig naturen på denne måde, at doktrinen forekommer mere plausibel for ham. Begge disse bemærkninger vedrører dog Hugos motiver som forfatter. Fra vores synspunkt, som læsere, fornyer og intensiverer doktrinen den almindeligt udbredte sammenhæng mellem synd og overvågning:
Homme! autour de toi la création rêve. Mille êtres inconnus t’entourent dans ton mur. Tu vas, tu viens, tu dors sous leur regard obscur, Et tu ne les sens pas vivre autour de ta vie […] Ce que tu nommes chose, objet, nature morte, Sait, pense, écoute, entend. Le verrou de ta porte Voit arriver ta faute et voudrait se fermer […] Dans les mauvais desseins quand, rêveur, tu te plonges, La cendre dit au fond de l’âtre sépulcral: Regarde-moi ; je suis ce qui reste du mal.
(v. 444-58; v. 399-401)
De øjne, der udspionerer individet i dets strafskyldige mønster, er de sjæle, der blev straffet for deres egne strafskyldige handlinger. De ønsker begge hjælpeløst at stoppe vores forbrydelser. Hugo får os til at identificere os med den skjulte observatør: vi ser hans tanker og følelser, som det observerede individ er uvidende om. Med fare for at banalisere scenariet, kan man sige, at individet observerer sig selv udefra. Hugo siger ikke kun, at tingene er live, men overtaler os til at deltage i deres følelser. I hans doktrin, er dette de sjæle, der straffes for de skyldige erindringer om deres forbrydelser: „la mémoire est la peine“ (v. 588), men han får os til at føle deres lidelser som både en fysisk og moralsk tilstand, torturen af en hjælpeløs krop:
[…] Oh! quels yeux fixes ouverts Dans les cailloux profonds, oubliettes des âmes! C’est une âme que l’eau scie en ses froides lames; C’est une âme que fait ruisseler le pressoir.
(v. 654-57)
Hvad der på en side er en doktrin, der forklarer systemet bag forbrydelse og straf, er på den anden side (gennem skildringen af den fysiske verden) et middel til vækkelsen af følelser som skam, skyld og medynk. Dette giver doktrinen en menneskelig dimension, vi kan føle os en del af frem for at forstå eller kritisere rationelt.
Hugos respons på noget, der kunne blive behandlet som en videnskabeligt problem, er kendetegnende for den måde, hvorpå digtene taler til vores følelser snarere end vores fornuft. Det centrale spørgsmål i „À la fenêtre, pendant la nuit“ (VI, ix) kan formuleres således: var universet og himlen skabt på en gang, eller er skabelsen stadig i gang? Udtrykt på denne måde, kan spørgsmålet også knyttes til et noget senere videnskabeligt emne: Big Bang versus den kontinuerlige skabelse. I digtets første afsnit opstiller Hugo en modsætning mellem den ustabile verden og de tilsyneladende stationære stjerner, og bruger dette som udgangspunkt for en serie af, hvad Baudelaire kaldte poetisk gætteri, der falder uden for videnskabens domæne. Vil stjernerne forblive fastgjorte (afsnit ii)? Hvordan kan vi overhovedet kende grænserne for Guds magt (afsnit iii)? Vil nye stjerner opstå (afsnit iv)? Alle gætterierne fremkalder følelser i lyset af himlen: forventningsfulde spekulationer over universets majestætiske størrelse (ii) og prolifererende liv (iii), frygt for dets fluiditet (i) og uforudsigelighed (iv), foragtende det sølle menneskes arrogance (iii).
Frygt gennemtrænger mange af de visionære digte, men det er ikke en indforstået slags. Hugos neurotiske frygt ville ikke have nogen magt, hvis læserne ikke delte den, og hvis han ikke legemliggjorde den i billeder, som fremkaldte den for os. Undertiden er frygtens grundlæggende, instinktive natur indlysende, som f.eks. frygten for mørke, hvor ukendte tilstedeværelser ligger på lur: „on dirait parfois que les ténèbres, / Ô terreur! sont pleines de pas“ („Horrror“, VI, xvi: v. 56-57). Mørket kan tilmed gøre selv velkendte landskaber uhyggelige („Pleurs dans la nuit“):
Le soir vient; l’horizon s’emplit d’inquiétude; L’herbe tremble et bruit comme une multitude; Le fleuve blanc reluit; Le paysage obscur prend les veines des marbres; Ces hydres que, le jour, on appelle des arbres, Se tordent dans la nuit.
(VI, vi, v. 361-66)
Hugo spiller også på frygten for indespærring: „Nous sommes au cachot; la porte est inflexible“ (v. 31). En stor del af rædslerne i „Ce que dit la bouche d’ombre“ stammer fra idéen om, at de fordømte sjæle straffes, og fanges i en ny form: „la matière leur met la chemise de force“ (VI, xxvi, v. 276). Dette kan inkludere den ekstreme form af frygt for forstening, som metempsykose gør mulig, idet forbryderen kan blive genfødt som en sten, og samtidig være bevidst: „Homme et roche, exister, noir dans l’ombre vivante! / Songer, pétrifié dans sa propre épouvante!“ (VI, vi, v. 199-200). Denne frygt for paralysering hænger selvfølgelig sammen med den ekstreme form for klaustrofobi, hvilket opføres eksplicit i det ellevte afsnit af „Pleurs dans la nuit“. I de første fem afsnit af digtet overværer vi blot en begravelse. I de sidste fem er vi inde i kisten, og verbernes perception (il sent, il entend) får os til at identificere os med den døde mand, der er immobil, endog bevidst, men intet kan se i mørket. Som om dette ikke var nok, udvikler Hugo yderligere frygten for den fastgjorte og hjælpeløse krop:
Il entend des soupirs dans les fosses voisines; Il sent la chevelure affreuse des racines Entrer dans son cercueil; Il est l’être vaincu dont s’empare la chose; Il sent un doigt obscur, sous sa paupière close, Lui retirer son oeil.
(v. 374-78)
Den samme frygt kommer til syne i en anden drejning i „Ce que dit la bouche d’ombre“, hvor den fordømte sjæl ikke blot er fanget i materialiteten, men er ved at blive opslugt af den:
Parfois nous apparaît l’âme à mi-corps sortie, Pauvre ombre en pleurs qui lutte, hélas! presque engloutie; Le loup la tient, le roc étreint ses pieds qu’il tord, Et la fleur implacable et féroce la mord.
(VI, xxvi: v. 366-70)
Uforsonligheden og vildskaben, der tilskrives en uskadelig blomst, er logiske karakteristika for straf, og i det hele taget for universets regulerende system. Rædslen fra dette billede aktiverer vores indlevelse i denne mareridtsagtige vision af livet. Det er bemærkelsesværdigt, at på trods af optimismen ved de eksplicitte budskaber i digte som „Ce que dit la bouche d’ombre“ og „Pleurs dans la nuit“, er det appellen til primitiv frygt, der sætter sig fast i læserens sind, og måske også det, der får ham til at dele Hugos vision.
Ligeså afgørende for gengivelsen af Hugos vision og følelser er billedsproget i digtene. De berører ofte eksplicit transformationsprocesser, mest indlysende transformationen efter døden. Kroppen i „Cadaver“ absorberes tilbage til den naturlige verden, og siger: „Je vais être oiseau, vent, cri des eaux, bruit des cieux“ (VI, xiii: v. 23). Vi så tidligere, hvordan metempsykose transformerer sjælen til forskellige væsener og ting. Hvis den, som jeg har argumenteret for, fungerer som en metafor, bliver billedsproget et andet aspekt af transformationsprocessen. Det kosmiske inkorporeres i det konkrete og hverdagsagtige. Det konventionelle billede af døden som en dør fornyes, idet vi bliver i stand til at røre den, som det blev beskrevet i „Paroles sur la dune„: „Et que je te sens froide en te touchant, ô mort, / Noir verrou de la porte humaine!“ (V, xiii: v. 47-48). Den trodsige digter transformerer endda de sorte skyer, der beskytter det ukendte, til en horde af gøende hunde, og ham selv til en brølende løve i „Ibo“: „Et, si vous aboyez, tonnerres, / Je rugirai“ (VI, ii: v. 31-32).
Udgangspunktet for Hugos måde at gennemføre abstrakte argumenter på, metriske såvel som metafysiske, kan være forholdsvis konventionel. Hvis vi f.eks. siger, at livet er en rejse, bliver tvivlen et ly på vejen:
Le doute, fils bâtard de l’aïeule sagesse, Crie: À quoi bon? devant l’éternelle largesse, Nous fait tout oublier, S’offre à nous, morne abri, dans nos marches sans nombre, Nous dit: — Es-tu las? Viens! — et l’homme dort à l’ombre De ce mancenillier.
(VI, vi: v. 13-18)
Billedet udvikler sig med stigende præcision og selvstændighed, men det er fortsat muligt at identificere en gengivelsesfigur og en sumfigur (for at omskrive et par begreber fra kognitiv lingvistik): det sydamerikanske træ, hvis skygge blev anset for at være giftig, og det skjulte nøgne ly. Begge er vildledende og destruktive tilflugtssteder. I den foregående strofe, hvor drømmerier inficeres med tvivl, kan disse (pseudo)begreber også identificeres:
Aux flots plombés et bleus, Lac hideux où l’horreur tord ses bras, pâle nymphe, Et qui fait boire une eau morte comme la lymphe Aux rochers scrofuleux.
(v. 7-12)
Hvis døden og det ukendte jævnligt udløser et billede som det hos Hugo, forsynes læseren med en konkret og kohærent verden af ting, vedkommende kan se, høre og føle: oceaner, kløfter, huler, vægge, øjne, fodspor. Alle er normalt aktive, mobile, og med stærke emotionelle ladninger. Bag dem synes at ligge sandheder, vi ikke kan få nogen adgang til, udover metaforisk. I det førciterede digt, bæres en kiste hen til graven:
Ils le portent à l’ombre, au silence, à la terre; Ils le portent au calme obscur, à l’aube austère, À la brume sans bords, Au mystère qui tord ses anneaux sous des voiles, Au serpent inconnu qui lèche les étoiles Et qui baise les morts!
(v. 91-96)
Et billede, der både er præcist (at kysse) og uskarpt (tåge, slør), både velkendt (døden er den nye begyndelse) og utænkeligt (slangen slikker stjerner?). Det besidder en rigtighed, der overbeviser os om, at dette er det ukendte. Her bør jeg dog tilføje, at variationerne i Hugos manuskript meget vel kan helbrede os fra enhver illusion om, at han bare så det ukendte sådan. Det andet og tredje vers lød tidligere: „A l’énigme; peut être à l’espérance austère, / Et peut-être au remords [au sommeil, aux profondeurs, aux abîmes, aux ténèbres etc.]“.
Det mest indlysende kendetegn for de visionære digte er den hyppige, næsten tvangsprægede, anvendelse af enkelte fortrukne adjektiver som noir, formidable, forouche, lagubre, obscur, sinistre, sombre og påtvungne navneord som abîmes, gouffre, nuit, puits, tènébres (alle taget fra fra „Pleurs dans la nuit“). Det, der er vigtigt, er dog slet ikke de ord, der tages i brug, men hvordan de bruges – uanset om de er excentrisk ekstravagante eller overdrevet ekspressive. Den mest afgørende faktor er sammenhæng. Kombinationen af et vagt adjektiv med et koncist substantiv kan være yderst effektiv: „Il sent un doigt obscur, sous sa paupière close, / Lui retirer son oeil“ (v. 377-78). Den kan være usædvanligt paradoksalt, som når Hugo fremkalder græsset, der vokser over ruiner og grave: „La vie autour de vous croule comme un vieux cloître; / Et l’herbe est formidable, et l’on y voit moins croître“ (v. 658-69). Disse kombinationer kan forkynde en ny vision af verden, som Journet & Robert formulerer det. Kombinationerne af subjekt og verbum kan nedbryde vores normale skelnen mellem, hvad der livløst og levende: Il sent la nuit qui le dévore“ (v. 367) gør den formløse nat til et slags dyr, og „Il est l’être vaincu dont s’empare la chose“ (v. 376) tilføjer et markant aktivt greb til den anonymitetens inerthed. Sondringerne mellem det abstrakte og det konkrete opløses: „L’immensité ricane et la tombe grimace“ (v. 562); „Le problème muet gonfle la mer sonore“ (v. 637). Den visionære verden gøres frem for alt virkelig og håndgribelig, mens den materielle verden lades med liv og mening:
Le cadavre, lié de bandelettes blanches, Grelotte, et dans sa bière entend les quatre planches Qui lui parlent tout bas.
(v. 382-84)
Visse af Hugos teknikker kan klassificeres som traditionelle retoriske enheder, f.eks. prosopopoeia og hypallage (sidstnævnte kan ses i følgende citat): „Il sent la chevelure affreuse des racines / Entrer dans son cercueil“ (v. 374-75). Disse teknikker er ikke kun ornamentale enheder, der har til mål at gøre en allerede eksisterende idé mere interessant, men er organerne, der kan skabe bestemte visioner af ting.
Den sammenhæng, hvori Hugos ord forekommer, er også, i en bredere fostand, digtsamlingen som helhed. På den samme måde som billeder, der går igen igennem hele digtsamlingen, tilegner sig særlig signifikans (såsom øjet, det formløse hav, ledestjernen), får et ord som noir stærke visuelle muligheder, og tilbyder en mulighed for antitetisk kontrast med et ord som blanc. Ordet forekommer intet mindre end 13 gange i „Pleurs dans la nuit“. Hugo giver det ikke en ren privat betydning, men udnytter dets traditionelle moralske associationer som sorg og troløshed. Således findes den „noir gibet misère“ (v. 152):
Ô sort! obscurité! nuée! on rêve, on souffre. Les êtres, dispersés à tous les vents du gouffre, Ne savent pas ce qu’ils font. Les vivants sont hagards. Les morts sont dans leurs couches. Pendant que nous songeons, des pleurs, gouttes farouches, Tombent du noir plafond.
(v. 547-52)
Udviklingen af disse associationer, på bekostningen af den normale visuelle værdi, kan få slående paradoksale effekter. Noir er ikke kun farven på monstre og skurke, som det f.eks. fremgår i „Le Rouet d’Omphale“ (II, iii): i „Le Poëte“ (III, xxviii) sammenlignes Shakespeare til sidst med en jonglerende sort løve, det ukendte i „Ibo“ bevogtes af „noirs éclairs“ (VI, ii: v. 128) og i „Ce que dit la bouche d’ombre“ ser man på bunden af stigen, som modsætningen til Guds udstråling på toppen, en „affreux soleil noir d’où rayonne la nuit“ (VI, xxvi, v. 186). Dette billede har en litterær præcedens (f.eks. Johannes’ Åbenbaring 6:12), men det er ikke desto mindre tydeligt hugoliansk. Det er påfaldende visuelt og dynamisk, forstærket af favoritadjektivet. Samtidig er det ildevarslende resultat af den paradoksale ombytning af det sædvanlige (sort sol) intensiveret af det utænkelige (strålende nat), og det, man tænker på som noget præcist, tilvejebringer et altomsluttende tab af kontur.
At søge efter ét ord, der kan karakterisere diversiteten i Les Contemplations, er muligvis et tåbeligt foretagende, men som kritiker sagde i sin tid, vil det mest tilfredsstillende nok være mobilitet. Digtsamlingen udfolder et tidsforløb, fra ungdommelig ikonoklasme til konfrontationen med døden, i en flydende progression af fremadgående gisninger og retrospektive ekkoer. Den sporer en bevægelse fra liv til død, som man erfarer ikke er fastgjorte modsætninger, men at døden er til stede i livet, at de døde er blandt de levende, og at døden kun er begyndelsen. Man indblandes i metafysiske idéer, hvor mobilitet spiller en afgørende rolle. Individet transformeres efter døden: kroppen absorberes i naturens strøm, sjælen migrerer, og hele universet involveres i en bevægelse tilbage til Gud. Den naturlige verden er på alle niveauer gennemsivet af en guddommelig kraft, der er „pleins de la sève vivante“ (II, ix: v. 68), og disse niveauer er konstant fusionerende. De enkelte digte følger ofte en evident bevægelse, men selv en tilsyneladende statisk scene bliver mobil og dynamisk. Ikke blot tingene, der observeres, men også omfanget og tonen er stedse fluktuerende.
#17 Mange tak for dit grundige svar. Det er muligt, svaret ikke lever op til din egen standard, men jeg fik stadig en masse ud af din post. Jeg håber inderligt, jeg får mulighed for at læse Les Contemplations på et tidspunkt.
Jeg er jo ikke så belæst, og jeg føler egentlig ikke, jeg kan respondere så meget på din gennemgang. Noget der alligevel slår mig, idet jeg selv har studset over dette træk ved de af Hugos værker jeg har læst, især da jeg læste Manden der ler, er Hugos forkærlighed for det faktualistiske. De mange og lange udredninger om forskellige fysiske og social-konstituelle omstændigheder og påvirkninger i Manden der ler var ret overvældende (og til tider meget tørre). Jeg er stadig ikke sikker på, jeg helt forstår, hvorfor han bruger den form så indgående, men hvis der ligger en slags realitetsmystik til grund, giver det vel meget god mening?
Er det mobile ellers noget, du vil hævde værende et tematisk fundament i hans litteratur? Det giver jo egentlig god mening i forhold til det socialkonstruktivistiske element, hvor magten og konsekvenserne flyder rundt i et avanceret rota fortunae, også i et større perspektiv, hvor civilisationerne afløser hinanden, og menneskene flyder ind og ud mellem hinanden i forskellige former. Med naturkraften som formgydende ursuppe.
Uanset, visionen i Les Contemplations er ganske flot, og det lyder som om, Hugo deri har fundet den bedste form til sine syner.
Muldgraver, har du erfaringer med Peter Madsen (professor emeritus) fra litteraturvidenskab? Han afholdte den værste "forelæsning", jeg nogensinde har været vidne til, i går aftes. Frem for at introducere Baudelaires poesi til et uindviet publikum ved folkeuniversitetet i Aarhus, valgte han at læse højt, ord for ord og uden inputs, fra en 16 års gammel analyse fra Kritik (http://forskning.ku.dk/search/publicationdetail/?i...). Mage til ugidelig respektløshed! De fleste forlod forståeligt nok forelæsningen i pausen efter et 45 minutters helvede om helvedesblomster.
#11 Pécuchet 10 år siden
Ah ja, den bevidstløse vilje er uudslettelig, men hvad mener du helt præcist med hans "bitterheds platte udtryk"? Hans metaforik kan måske forekomme afilosofisk, men det er denne poetiske belysning, der anskueliggør hans filosofi. Det kan man ikke just sige om Hegel, kan man? Schopenhauer er næppe pessimist - ja, flere steder forankrer han sig endda i en næsten luthersk dogmatik. Der findes også næstekærlighed (og kunst!) i den irrationelle elendighed. I andet bind, som desværre ikke er oversat til dansk, tilskriver han endvidere intellektet en biologisk opretholdende funktion:
http://www.zeno.org/Philosophie/M/Schopenhauer,+Ar...
Hvis vi sætter affektionsværdi til side, vil jeg stadigvæk hævde, at det kollektive bibliotek besidder adskillige ulemper, f.eks. dets begrænsning (særligt i forhold til specifikke udgivelser og ikke mindst muligheden for overhovedet at låne visse bøger).
#12 Muldgraver 10 år siden
I sit (efter mange år efter første udgave tilføjede) forord harcelerer han mod nogle af sine samtidsfilosoffer på en måde, jeg synes var for plat. Jeg har kunnet forstå, han professionelt blev tilsidesat i forhold til bl.a. Hegel, og det har selvfølgelig været lidt ærgerligt, når man nu var så dygtig, men men... Da jeg skulle ikastgive mig, var jeg bare for demotiveret til at fortsætte forbi hans forord (jeg skrev i #6 fejlagtigt "indledningen"). Men jeg forventer mig vitterligt meget af ham som filosof, og jeg glæder mig til hans ontologi. Nu er jeg forhåbentlig mere overbærende.
Hegels filosofi tør jeg ikke udtale mig om lige nu, jeg husker den i sin konkrethed ikke så godt. Hvad jeg dog husker deraf, er vel den i sin enkelthed smukkeste ontologi siden Plotin. Om jeg synes, det var rimeligt at tilsidesætte Schopenhauer til fordel for Hegel, ved jeg forhåbentlig inden alt for længe :)
Affektionsværdi? Måske til dels, men det er snarere bibliotekets muligheder for almen oplysning og videntilgængelighed, som er så fantastiske. Og langt størstedelen af de studerendes behov kan biblioteket sagtens dække, i hvert fald på Det Kongelige Bibliotek i København. Størstedelen af danske borgeres behov er mere end rigeligt dækkede ind. Selvfølgelig er der bøger og artikler, som er vanskelige at få fat i, og det sker, der er bøger som bliver væk eller slides i stykker, men når man tænker på, hvor meget godt, der stadig er tilgængeligt som offentligt materiale, er det vanskeligt for mig ikke at juble, de adskillelige ulemper til trods.
Desuden er der digitaliseringen af flere og flere bøger at tage højde for. Jeg ved godt du ikke er begejstret for den del, men ser man på mulighederne for at overskride både de geografiske og andre fysiske og mentale grænser, et digitalt bibliotek giver, er der næsten kun at tale for en sådan tilføjelse af biblioteket. Når det så er sagt, er jeg heller ikke begejstret for at skulle bruge en digital bog (jeg endte med ikke at købe en kindle), men for det menneske, som bor langt fra et universitetsbibliotek, vil det digitale bibliotek kunne betyde en kæmpe forskel. Jeg kender også konkrete eksempler på mennesker, som får rykket litterære grænser, alene fordi de kan overskue at skulle anskaffe og læse via en tablet. Det er trist i vore ører måske, at kulturmennesket er så presset, men de sultende får dog noget at næres af, og vigtigst får de overskredet nogle grænser af ikke ringe betydning.
Som også du andetsteds har givet udtryk for, er det langt snarere den måde, vores samfund er konstrueret på, og den stadige benægtelse af kulturens betydning for vores samlede udvikling i en positiv retning, der bør anfægtes. Men det er vitterligt en kompliceret drøftelse, og den kulturelle elite er ikke uden ansvar for forfaldet. Når man bestandigt bliver ved med at fremmedgøre de kulturelt underernærede (deriblandt en del af de intellektuelle) med en selvtilstrækkelig elitisme, øges afstanden. Dette er selvsagt ikke en anklage mod dig, blot et relevant aspekt.
For mennesker der har en næsten negativ kulturel arv at brydes med, kan det kollektive bibliotek være et paradis.
Pøj pøj, og pas på jeres rygge :)
#13 Muldgraver 10 år siden
Jeg modificerer lige mine tidligere udtalelser om Nietzsche som pubertær. Ikke at nogle af hans skrifter ikke er pubertære i deres form, men jeg er nu så småt gået i gang med at forberede mig til næste semesters fag "Filosofisk kulturkritik" og har læst dele af Menneskeligt, alformenneskeligt og heri er han både skarp og nuanceret i sine formuleringer, uden at ty til gemenhed overfor sine opponenter. Jeg synes også, han løser sin fastlåsthed i sproget og dermed kulturformerne fint, ved at afvise deres ubrugelighed, men fastholde deres dannelsesmæssige nødvendighed.
Hans inklusion af menneskeheden som historisk sammenhængende er også ret fin, og giver indtryk af en vist ret udbredt misforståelse om individets uforbeholdne selvtilstrækkelighed. Eller tilbageviser han senere "kollektivet"?
#14 Muldgraver 10 år siden
#15 Benway 10 år siden
Pubertær er nok også et lige lovlig fræk udtryk. :) Og selv når han er allermest fjollet og personlig, så er han trods alt også temmelig underholdende at læse. Jeg synes bestemt også han har mange tankevækkende betragtninger, og da jeg var en ung kejtet knægt, gjorde hans måde at gøre op med de tankeløst medfødte opfattelser af tingene stort indtryk.
Det er sundt at få sin verdensopfattelse omstyret i ny og næ. Det gjorde i hvert fald, at jeg turde tage nogle af mine egne medarvede og skole-indlærte opfattelser op til revision.
Mht. individet vs kollektivet tror jeg, det er ret svært at holde ham fast på et entydigt synspunkt. Mener han f.eks. at alle mennesker med tiden kan overvinde deres slavemoral og blive frigjort eller er det kun for de få? Som en nogenlunde pæn eksistentialist vil man helst opfatte det sådan, at det gælder alle, men jeg er ikke sikker på, at det faktisk er det Nietzsche mener.
#14 Flot. :)
#16 Muldgraver 10 år siden
Jeg har ladet mig fortælle, hans tanker generelt er vanskelige at forene som én filosofi :) Og jeg er tilbøjelig til at være enig, fordi Nietzsche var så progressiv en tænker, der synes at bygge lag på sin filosofi, der gør op med nogle af hans tidligere standpunkter. Men alligevel positivt, at du har kunnet bruge ham til at revurdere tankevanernes betydning, det må have været lige i hans ånd :)
Tak.
#17 Pécuchet 10 år siden
Jeg genlæste digtsamlingen for en måneds tid siden, hvoraf et par betragtninger udsprang. De er både tvivlsomt formulerede (jeg har indset, at fransk ikke er min stærke side), forhastede, overfladiske og ofte endda derivative, men jeg håber ikke desto mindre, at de kan give dig et indtryk af den komplekse mikrostruktur i Les Contemplations:
De faktiske forhold i Hugos offentlige karriere er en blanding af ambition, beregning, uafhængighed og idealisme, og de står imod det skematiserede udsyn, han præsenterer i „Écrit en 1846 – Écrit en 1855“ som en pludselig forvandling: „J’ai devant moi le jour et j’ai la nuit derrière“ (V, iii: v. 381). Det samme kan siges om, hvad der misvisende siges omkring hans privatliv. „Aux Feuillantines“ (V, x) præsenterer minder fra en lykkelig barndom, undertrykkende enhver henvisning til spændingerne mellem hans forældre og det gensidige utroskab, der førte til deres skilsmisse i 1818. Et lignende mønster dukkede op i Hugos liv: efter fem graviditeter (fire børn overlevede) nægtede hans kone gå i seng med ham, hvorefter hun indledte et forhold til ingen ringere end Saint-Beuve i 1830. Hugo svarede igen ved at tage skuespillerinden Juliette Drouet som elskerinde i 1833. Trods dette forblev familien sammen. I digtsamlingen figurerer hans kone kun som moderen til Léopoldine („Dolorosae“, V, xii), deres datter, som druknede i en sejladsulykke med sin mand i 1843, kort tid efter deres ægteskab. Forholdet til Juliette, der ledsagede ham i eksil, hindrede ikke Hugo i at tage flere elskerinder, mest notorisk Léonie Biard, med hvem han blev opdaget på fersk gerning af loven i 1845. Det faktum, at han netop var blevet adelig, reddede ham sandsynligvis fra en fængselsstraf. Den derpå følgende offentlige skam, med tab af begunstigelser fra rettens side og fjendtlige hentydninger fra pressens, var utvivlsomt et hård nederlag for hans selvværd som mand og offentlig figur. Den Hugo af robust helbred, utrættelig energi og enorm appetit på livet blev forfulgt af privat ulykke: Léopoldines og Claire Pradiers (Juliettes datter) død, broderen Eugènes sindssyge, og senere hans egen datter Adèles, der blev interneret i 1872.
Frygten for sindssyge kan meget vel have spillet en rolle i en af de mere kuriøse episoder i Hugos liv. I september 1853 besøgte Mme de Girardin den eksilerede Hugo i Jersey, hvor hun introducerede hans daværende fællesskab for den nyeste parisianske trend: kommunikation med den åndelige verden via seance. Hugo, der indledende var skeptisk, blev efterhånden overbevist om overnaturlige kræfter, og tilbragte fra 1853-55 lange sessioner i disse seancer, hvor han efter sigende blev besøgt af en række overraskende samtalepartere af alt lige fra Bileams æsel til Shakespeare. Samtidig skrev han en enorm mængde af visionær poesi, der muligvis dannede dele af fundamentet for bog VI i Les Contemplations. Da han forlod seancerne, var det af forskellige årsager, herunder hans ønske om at bevare sin uafhængighed som digter, men også den pludselige sindssyge og internering af en deltager, Jules Alllix. Seancerne var næppe vigtige som en kilde, fordi de i vid udstrækning afspejlede eller bekræftede idéer, som Hugo allerede holdte, men de var et afgørende incitament for hans poetiske kreativitet, for ikke at sige en opmuntring for ham til systematisk at udtrykke sine metafysiske overvejeler. Der er imidlertid ingen henvisninger til seancerne i Les Contemplations.
Generelt viser den over 10 år lange kompositionshistorie af Les Contemplations, at Hugo kæmpede med to hovedproblemer: hvad, der præcist skulle inkluderes, og organiseringen af dette. Både udeladelserne om hans privatliv og forenklingen i præsentationen af hans politiske aktiviteter, gør det klart, at der ikke er nogen eksakt ækvivalens mellem Hugos karriere, og den version, der foreslås i digtene. Det er ikke, fordi jeg skal kritisere ham på baggrund af dette. Han er alt andet end en bekendelsesdigter, der blot afslører detaljerne om sit liv, men en digter, der bruger materialet fra sit liv til at konstruere et mønster (eller endda en myte). Han konstruerer et mønster, der er så generelt anvendeligt som muligt, deraf påstanden i forordet: „Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous“. Denne påstand er udtrykkeligt angivet i flere af digtene. „Le poëme éploré se lamente“ gentager ikke blot den romantiske opfattelse af, at digteren/dramatikeren portrætterer sig selv i sine skabninger, og „s’arrachant les entrailles, les met / Dans son drame“, ved f.eks. at hævde, de er en del af ham, men også ved at bekræfte, han er en del af dem. Han har potentiale, en negativ kapacitet med Keats’ ord, til at være mere end sig selv: „Ce qui fait qu’il est dieu, c’est plus d’humanité. / Il est génie, étant, plus que les autres, homme“ (I, ix: v. 24-25). Hugos påstand er også implicit til stede i digtenes sprog, måske mest effektivt illustreret i pronomenerne fra et af samlingens sidste digte, „Ce que c’est que la mort“:
On voit ce que je vois et ce que vous voyez;
On est l’homme mauvais que je suis, que vous êtes;
On se rue aux plaisirs, aux tourbillons, aux fêtes; […]
(VI, xxvi: v. 2-5)
Digtet fortsætter med dette insisterende on, stående for digteren såvel som læseren, afsluttende med den glædelige transformation, hvor „du monstre qui devient dans la lumière un ange“ (v. 25).
I centrum af Les Contemplations finder vi dette repræsentative jeg. Når Hugos kone ikke figurerer i bog IV, er det fordi hun ikke er relevant for de spørgsmål, han beskæftiger sig med der (læs: en menneskes reaktion på død). Når hun alligevel optræder i „Dolorosae“, skyldes det, at bog V omhandler minder og specifikt mindet om Léopoldine, som de i fælleskab holder i live. Den private sorg udvides her til at omfatte alles begrædelser.
Et af de tydeligste tegn på konstruktionen af det mytiske jeg, er måden, hvorpå Hugo har manipuleret datoerne for sine digte. Forordet antyder, at digtene blev skrevet løbende i en periode på 25 år: „Vingt-cinq années sont dans ces deux volumes [...] L’auteur a laissé, pour ainsi dire, ce livre se faire en lui“. I realiteten er datoerne (dvs. år, måned og sted), der er trykt efter digtene, i de fleste tilfælde ikke de datoer, Hugo skrev ned i manuskriptet – mest ekstremt i „À propos d’Horace“ (I, xiii), som blev færdiggjort i 1855, men dateret maj 1831. Kun i omkring 40 tilfælde er datoerne de samme.
Før man begynder at løsrive og sammenblande alle siderne i Les Contemplations, i et desperat forsøg på at finde den ægte Hugo, bør man overveje de forskellige årsager til disse forfalskninger af datoerne. Den mindst vigtige, endog relevante, årsag er de biografiske omstændigheder: man kan f.eks. formode, at Hugo holdte hånden over sine nærmeste, da han forfalskede den reelle dato, hvorpå den erotiske eskapade „Elle était déchaussée, elle était décoiffée“ (I, xxi) blev skrevet, eller da han skjulte, at det første digt i Jersey, „J’ai cueilli cette fleur pour toi sur la colline“ (V, xxiv), var skrevet til Juliette. En anden mulig årsag er, at datoerne (eller stederne) er relevante for digtenes betydning, på samme måde som en titel kan være det. I bog IV gives datoen for Léopoldines død (den 4. september 1843) imellem det andet og tredje digt, hvor det tredje digt hedder „Trois ans après“, og dateres november 1846. Digte som f.eks. „Demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne“ (xiv) og „À Villequier“ (xv) er ved deres datoer præsenteret som trinvise mindehøjtideligheder over Léopoldines død, eftersom de udtrykker faderens forskellige stadier af sorg. Andre datoer og steder kan have haft et rent privat erindringsmønster for digteren, men dette er naturligvis ikke altid tilgængeligt for læseren. Den tredje, og mest fundamentale, årsag for forfalskningen af datoerne er plausibilitet: hændelser og oplevelser er monteret i en konventionel form for at gøre dem mere assimilerbare. Et digt skrevet om foråret i oktober 1854 („Vere novo“, I, xii) er frit og afslappet omdateret til maj 1831, og får dermed en plads i bog I. Omvendt er den trøstesløse natur i „À vous qui êtes là“ (V, xi) dateret januar frem for maj. „Le poëte s’en va dans les champs“ (I, ii), det første digt skrevet efter Léopoldines død, sættes tilbage til juni 1831, fordi digteren ikke kan „regarder les fleurs qui sont dans le gazon“ („Pendant que le marin, qui calcule et qui doute“, IV, xv: v. 12) førend 4 år efter datterens død. Hugo var dog øjensynligt i stand til det. Hvis man spørger, hvorfor han var i stand til dette, risikerer man at komme ud på et sidespor af psykologiske forklaringer (at det f.eks. var en forsvarsmekanisme mod sorg), frem for at se på det mønster, Hugo skaber. I virkeligheden svingede Hugos temperarent mellem øjeblikke af glæde og dystre visioner: det muntre digt „Vere novo“, som jeg nævnte før, blev færdiggjort intet mindre end en dag efter digtsamlingens mesterstykke, „Ce que dit la bouche d’ombre“ (VI, xxvi). Andre faktorer har formodentlig også spillet ind her, heri indbefattet det stedse voksende krav til digtsamlingens stuktur, men det førnævnte faktum er under alle omstændigheder relevant at notere. I det store hele går glæde forud for rædsel i Les Contemplations, tilpasset den konventionelle bevægelse fra bekymringsfri ungdom til meditativ alderdom. Ud fra en paradoksal personlig kendsgerning danner Hugo en rute af mytisk beskaffenhed.
Hugos temperamentsfulde svingninger mellem glæde og rædsel er manifestationen af en tendens til at udforske et tema i form af modsatrettede, komplementære reaktioner. Hvad der gælder for hin enkelte, gælder også for mennesket, som er krop og sjæl, fornuft og intuition, det groteske og det sublime. Hugo ønsker at indhylle begge poler med det formål at udtrykke livets totalitet, men tenderer samtidig til at opfatte ting på baggrund af deres modsatrettede komponenter. På mange punkter ser han verden i form af en traditionel dualisme, der går tilbage til Descartes eller en endnu ældre manikæisk modsætning mellem ånd og materie: godt og ondt. Dette stemmer med stor tydelighed overens med Hugos tilbøjelighed til at opfatte ting som antiteser, men det han filosofisk og spirituelt ser frem til, er en forsoning af begreberne i den hensigt at forstå dem begge i en overordnet helhed. I „La source tombait du rocher“ (V, iv) udgør havet og foråret en harmonisk komplementaritet, og er to ligeligt nødvendige aspekter i tilværelsen: stor og lille, stærk og svag. Som følge heraf synes enkelte digte at vise modsætninger og uoverensstemmelser, men disse bør ses som modsætningsfyldte aspekter af én sandhed. Således med religion: til tider gengives Gud som en immanent instans, der permanent gennemtrænger universet, som modtager „la pénétration de la sève sacrée“ („Éclaircie“, VI, x: v. 13), deltagende i alle naturens aspekter, hvorigennem han kan sanses (bemærk, at Hugo modstår den panteistiske fristelse for at identificere naturen med Gud). I andre tilfælde ses Gud som transcendent, hinsides naturen:
L’hosanna des forêts, des fleuves et des plaines,
S’élève gravement vers Dieu, père du jour;
Et toutes les blancheurs sont des strophes d’amour;
(„Le firmament est plein de la vaste clarté“, I, iv: v. 24-26)
Hele naturen mødes for at fejre Gud, men han er uden for rækkevidde; Hugo fremhæver den manglende adgang til Herren, der skabte universets ubønhørlige love, og som måske føles som en person, men reelt er fjern fra mennesket, tilsyneladende uforståelig, selv grusom. Det er denne Gud, der portrætteres i „À Villequier“ (IV, xv). Den samme polarisering kan ses i skildringen af kærlighed. Til tider udtrykker Hugo en overbevisning om, at kærlighed, inklusiv den sensuelle slags i bog II, er uskyldig, endda godkendt, og opmuntret af naturen: „Tout conjugue le verbe aimer“ („Premier mai“, II, i: v. 1). Til andre tider ses den som åndelig og evig, tydeligt adskilt fra den kødelige nydelse, der ikke er ægte kærlighed, men derimod nedbrydelsen af sjælen: „ils ont ce grand dégoût mystérieux de l’âme / Pour notre chair coupable et pour notre destin“ („Claire“, VI, viii, v. 93-94).
Identifikationen af den ægte Hugo må forblive en flygtigt foretagende, idet ethvert forsøg på fange ham ud i selvmodsigelse er nytteløst. Det er ud fra de mange afskygninger af sig selv og verden, han konstruerer jeget, der gradvist udvikles. Det kan ikke nægtes, at denne mytiske behandling af jeget indebærer en lang række eklatante synspunkter, mest påfaldende i bog V og VI, hvilket til dels opnås via omformningen af sceneriet i digtene. I „À vous qui êtes là“ transformeres kysten ved Jersey til et dyster, goldt og fjendtligt sted:
Sur cette grève nue, aigre, isolée et vide,
Où l’on ne voit qu’espace âpre et silencieux,
Solitude sur terre et solitude aux cieux;
(V, vi: v. 6-8)
Stedet sammenlignes henholdsvis med natten, et fængsel, en solformørkelse og en kiste. Når det besøges af „l’aigle qui fuit les hommes importuns“ (v. 31), er ørnen ikke til stede af hensyn til realisme, men som et symbol på stolt uafhængighed. I dette digt fremstilles den eksilerede digter i 3. person: „l’être mystérieux qu’un vent fatal emporte“ (v. 46). Andre steder omdannes han på diverse måder. Han paralleliseres med Sokrates, Jesus og Galilei i „Pour l’erreur, éclairer, c’est apostasier“ (V, vii), hvor han, ligesom dem, er en martyr i sandhedens navn. Digteren besætter rollen som disse skikkelser med henblik på at tale til os: han taler som Dante i „Écrit sur un exemplaire de la Divina Commedia“ (III, i) og forfatteren til Johannes’ Åbenbaring i „Écoutez. Je suis Jean. J’ai vu des choses sombres“ (VI, iv). Det næste trin er ikke blot at udgive sig for at være dem, men at forblive sig selv, samtidig med han ser sig selv som dem. Med sin stav i „Au fils d’un poëte“ transformeres han til en primitiv rejsende, den evigt vandrende jøde: „Sa vie erre de grève en grève / Sous le souffle de Jéhovah“ (V, ii: v. 19-20). I „En frappant à une porte“ antyder allusionerne til Via Dolorosa, tornekronen og stigmatisationen en endnu tydeligere identifikation med Kristus:
J’ai sur ma tête des orfraies;
J’ai sur tous mes travaux l’affront,
Aux pieds la poudre, au coeur des plaies,
L’épine au front.
(VI, xxiv: v. 21-24)
Listen kan udvides betydeligt. Parallellerne og identifikationerne indikerer ikke et ubændigt og absurd egotrip, men snarere en metode, hvorigennem Hugos liv får en tilgængelig form, således det justeres efter en konventionel og lineær struktur. Han forsyner med autoritet den stemme, hvormed han taler, ved at tilegne sig velkendte myter. Nøgleordet her er måske assimilation. Hugo tilpasser sig ikke bare til de fremkaldte skikkelser, han adapterer dem. I „Le poème éploré se lamente“ (I, ix) er digteren Prometheus, der „pétrit sa propre chair dans l’argile sacrée“ (v. 17), men ildguden assimileres også til Kristus, ikke kun af såret i hans side, men ligeledes ved at blive korsfæstet frem for lænket og af et kranie (Golgata = hovedskalsted): „[c’est] sur ton crâne géant qu’est cloué Prométhée“ (v. 38). Ved at assimilere begge skikkelser til poeten, går digtet ud over sit eksplicitte tema, navnlig at han har levet og lidt på sine skabningers vegne, således det både antyder poetens magt som skaber og hans lidelse som heroisk offer for hele menneskeheden.
De visionære digte i Bog VI markerer klimakset på digtsamlingen: den afsluttende fase i poetens udvikling efter en proces af befrielse, opdagelse og isolation. Digtene veksler, med en hugoliansk polaritet, mellem driftig optimisme (de dristige påstande og le futur-temporaene i „Ibo“, ii) eller poetens evne til at ændre verden („Les Mages“, xxiii), og øjeblikke af tvivl („Un spectre m’attendait dans un grand angle d’ombre“, iii), usikkerhed („Horror“, xvi) og rædsel („Ô gouffre! l’âme plonge et rapporte le doute“, xiv).
Det kolossale afslutningsdigt, „Ce que dit la bouche d’ombre“, fremfører den fulde redegørelse for Hugos overbevisninger. I traditionelle termer kan vi klassificere digtet som en theodicé, men selvom det fremsætter en teori, er digtets brug af monolog dramatisk intenst, og dets overraskelser abrupte og snaksomme. Hovedparten af de termer, man først kommer i tanke om for at karakterisere segmenterne af digtet – især dem, der skildrer afstraffelse af forbrydere efter deres død – er jublende og fulde af liv. De essentielle idéer kan udtrykkes i form af par simple pointer. At være adskilt fra Gud, som er perfektion, skaber uundgåeligt imperfektion, og kreerer ondskab, som manifesterer sig i den materielle, faldne verden. Al skabelse kan ses som en kontinuerlig stige, der rejser sig fra mineralerne gennem planteriget til dyret og mennesket: „le milieu“ (v. 392). Dette antyder menneskets mellemliggende status og dets centralitet i Hugos opfattelse af skabelsen. Over mennesket er „esprits purs“, englene og Gud (v. 162). Mennesket har handlefrihed: dets dydige eller ondskabsfulde handlinger bliver belønnet efter døden med forfremmelse eller degradering på stigen. De reinkarnerede sjæle længere nede på stigen har ingen frihed, men i modsætning til mennesket kender de deres tidligere liv: de er bevidste om deres synder, afskåret fra Gud, hvor de lider i soning. Denne lidelse provokerer Guds medlidenhed og tilgivelse. Af den grund slutter digtet af med håbet om en genforening mellem skabelsen og Skaberen.
Flere kritikere har understreget, at disse idéer på ingen måde er særegne for Hugo. Journet & Robert viste i 1950erne, hvordan de kunne forbindes til traditionelle idéer: skabelsens nødvendige imperfektion kan spores helt tilbage til Augustin. Hugo noterede desuden selv, at seancerne i Jersey havde afsløret, at dele af denne åbenbaring havde eksisteret i den menneskelige tradition i århundreder. På den anden side kan idéerne, hvad angår metempsykose og de astrale vandringers rolle, været forbundet med andre heterodokse og anti-rationalistiske systemer i samtiden, således de bliver en del af et generelt klima. Imidlertid er kilderne til idéerne dog langt mindre vigtige, end hvad de kan tilbyde som temaer for poesi.
Idéen om den afstraffende reinkarnation af forbryderen i en anden form, etablerer udgangspunktet for, hvad der i realiteten er en kæde af metaforer. „Verrès, / Qui fut loup sous la pourpre, est loup dans les forêts“ (v. 621-22) indikerer, at det, der ligger bag idéen om Verres’ genfødsel som en rigtig ulv, er en konventionel metafor, der formidler hans ulve-lignende griskhed som guvernør i Sicilien. Metafor er for Hugo ikke blot en antydning af fælles træk mellem to ting, men en transformation af en til den anden. Brugen af métaphore maxima, som er sammenstillingen af to semantisk forskellige substantiver for at danne en syntagme (Journet & Robert kalder ganske simpelt denne hugolianske ideolekt for en „juxtaposition of substantives“, hvorimod Temple-Pattersen kalder den for „condensed metaphor), viser forbindelsen mellem metempsykoserne og hans billeder generelt. Frem for at sige, Atreus er ligesom en hyæne (lignelse), eller at Tamerlan er en sjakal (metafor), omtaler han dem som „l’hyène Atrée et le chacal Timour“ (v. 670). Vi påtager os primært disse transformationer på grund af lighed (i dette tilfælde den konventionelle ækvivalens mellem fordærv og associationer med dyr), men andre faktorer kan forstærke deres egenskaber. Lyden af et enkelt ord kan genlyde en skurks navn: „L’orfraie au fond de l’ombre a les yeux de Jeffryes“ (v. 272). Nu og da er effekten mere subtil, som når lydene forstærker sidestillingen af den passive kejser Claudius med alger: „Claude est l’algue que l’eau traîne de havre en havre“ (v. 395). Vi fortolker ikke disse metamorfoser i et snævert bogstaveligt perspektiv, mere end vi gør med en metafor. Man behøver ikke at tage Hugos doktrin bogstaveligt for at blive ramt af den livagtighed og mærkelige specificitet, der anføres via ækvivalensen.
Idéen om metempsykose spiller endvidere på vores følelser om verden omkring os. En konsekvens af den doktrin, Hugo understreger i starten af digtet er, at „tout est plein d’âmes“ (v. 49), at alle objekter i den materielle verden er bevidste og i live. Denne overvisning ville uden tvivl have givet Hugo en opmuntring og en begrundelse for at præsentere naturen som levende. Omvendt er det klart, at det skyldes hans tendens til at forestille sig naturen på denne måde, at doktrinen forekommer mere plausibel for ham. Begge disse bemærkninger vedrører dog Hugos motiver som forfatter. Fra vores synspunkt, som læsere, fornyer og intensiverer doktrinen den almindeligt udbredte sammenhæng mellem synd og overvågning:
Homme! autour de toi la création rêve.
Mille êtres inconnus t’entourent dans ton mur.
Tu vas, tu viens, tu dors sous leur regard obscur,
Et tu ne les sens pas vivre autour de ta vie […]
Ce que tu nommes chose, objet, nature morte,
Sait, pense, écoute, entend.
Le verrou de ta porte Voit arriver ta faute et voudrait se fermer […]
Dans les mauvais desseins quand, rêveur, tu te plonges,
La cendre dit au fond de l’âtre sépulcral:
Regarde-moi ; je suis ce qui reste du mal.
(v. 444-58; v. 399-401)
De øjne, der udspionerer individet i dets strafskyldige mønster, er de sjæle, der blev straffet for deres egne strafskyldige handlinger. De ønsker begge hjælpeløst at stoppe vores forbrydelser. Hugo får os til at identificere os med den skjulte observatør: vi ser hans tanker og følelser, som det observerede individ er uvidende om. Med fare for at banalisere scenariet, kan man sige, at individet observerer sig selv udefra. Hugo siger ikke kun, at tingene er live, men overtaler os til at deltage i deres følelser. I hans doktrin, er dette de sjæle, der straffes for de skyldige erindringer om deres forbrydelser: „la mémoire est la peine“ (v. 588), men han får os til at føle deres lidelser som både en fysisk og moralsk tilstand, torturen af en hjælpeløs krop:
[…] Oh! quels yeux fixes ouverts
Dans les cailloux profonds, oubliettes des âmes!
C’est une âme que l’eau scie en ses froides lames;
C’est une âme que fait ruisseler le pressoir.
(v. 654-57)
Hvad der på en side er en doktrin, der forklarer systemet bag forbrydelse og straf, er på den anden side (gennem skildringen af den fysiske verden) et middel til vækkelsen af følelser som skam, skyld og medynk. Dette giver doktrinen en menneskelig dimension, vi kan føle os en del af frem for at forstå eller kritisere rationelt.
Hugos respons på noget, der kunne blive behandlet som en videnskabeligt problem, er kendetegnende for den måde, hvorpå digtene taler til vores følelser snarere end vores fornuft. Det centrale spørgsmål i „À la fenêtre, pendant la nuit“ (VI, ix) kan formuleres således: var universet og himlen skabt på en gang, eller er skabelsen stadig i gang? Udtrykt på denne måde, kan spørgsmålet også knyttes til et noget senere videnskabeligt emne: Big Bang versus den kontinuerlige skabelse. I digtets første afsnit opstiller Hugo en modsætning mellem den ustabile verden og de tilsyneladende stationære stjerner, og bruger dette som udgangspunkt for en serie af, hvad Baudelaire kaldte poetisk gætteri, der falder uden for videnskabens domæne. Vil stjernerne forblive fastgjorte (afsnit ii)? Hvordan kan vi overhovedet kende grænserne for Guds magt (afsnit iii)? Vil nye stjerner opstå (afsnit iv)? Alle gætterierne fremkalder følelser i lyset af himlen: forventningsfulde spekulationer over universets majestætiske størrelse (ii) og prolifererende liv (iii), frygt for dets fluiditet (i) og uforudsigelighed (iv), foragtende det sølle menneskes arrogance (iii).
Frygt gennemtrænger mange af de visionære digte, men det er ikke en indforstået slags. Hugos neurotiske frygt ville ikke have nogen magt, hvis læserne ikke delte den, og hvis han ikke legemliggjorde den i billeder, som fremkaldte den for os. Undertiden er frygtens grundlæggende, instinktive natur indlysende, som f.eks. frygten for mørke, hvor ukendte tilstedeværelser ligger på lur: „on dirait parfois que les ténèbres, / Ô terreur! sont pleines de pas“ („Horrror“, VI, xvi: v. 56-57). Mørket kan tilmed gøre selv velkendte landskaber uhyggelige („Pleurs dans la nuit“):
Le soir vient; l’horizon s’emplit d’inquiétude;
L’herbe tremble et bruit comme une multitude;
Le fleuve blanc reluit;
Le paysage obscur prend les veines des marbres;
Ces hydres que, le jour, on appelle des arbres,
Se tordent dans la nuit.
(VI, vi, v. 361-66)
Hugo spiller også på frygten for indespærring: „Nous sommes au cachot; la porte est inflexible“ (v. 31). En stor del af rædslerne i „Ce que dit la bouche d’ombre“ stammer fra idéen om, at de fordømte sjæle straffes, og fanges i en ny form: „la matière leur met la chemise de force“ (VI, xxvi, v. 276). Dette kan inkludere den ekstreme form af frygt for forstening, som metempsykose gør mulig, idet forbryderen kan blive genfødt som en sten, og samtidig være bevidst: „Homme et roche, exister, noir dans l’ombre vivante! / Songer, pétrifié dans sa propre épouvante!“ (VI, vi, v. 199-200). Denne frygt for paralysering hænger selvfølgelig sammen med den ekstreme form for klaustrofobi, hvilket opføres eksplicit i det ellevte afsnit af „Pleurs dans la nuit“. I de første fem afsnit af digtet overværer vi blot en begravelse. I de sidste fem er vi inde i kisten, og verbernes perception (il sent, il entend) får os til at identificere os med den døde mand, der er immobil, endog bevidst, men intet kan se i mørket. Som om dette ikke var nok, udvikler Hugo yderligere frygten for den fastgjorte og hjælpeløse krop:
Il entend des soupirs dans les fosses voisines;
Il sent la chevelure affreuse des racines
Entrer dans son cercueil;
Il est l’être vaincu dont s’empare la chose;
Il sent un doigt obscur, sous sa paupière close,
Lui retirer son oeil.
(v. 374-78)
Den samme frygt kommer til syne i en anden drejning i „Ce que dit la bouche d’ombre“, hvor den fordømte sjæl ikke blot er fanget i materialiteten, men er ved at blive opslugt af den:
Parfois nous apparaît l’âme à mi-corps sortie,
Pauvre ombre en pleurs qui lutte, hélas! presque engloutie;
Le loup la tient, le roc étreint ses pieds qu’il tord,
Et la fleur implacable et féroce la mord.
(VI, xxvi: v. 366-70)
Uforsonligheden og vildskaben, der tilskrives en uskadelig blomst, er logiske karakteristika for straf, og i det hele taget for universets regulerende system. Rædslen fra dette billede aktiverer vores indlevelse i denne mareridtsagtige vision af livet. Det er bemærkelsesværdigt, at på trods af optimismen ved de eksplicitte budskaber i digte som „Ce que dit la bouche d’ombre“ og „Pleurs dans la nuit“, er det appellen til primitiv frygt, der sætter sig fast i læserens sind, og måske også det, der får ham til at dele Hugos vision.
Ligeså afgørende for gengivelsen af Hugos vision og følelser er billedsproget i digtene. De berører ofte eksplicit transformationsprocesser, mest indlysende transformationen efter døden. Kroppen i „Cadaver“ absorberes tilbage til den naturlige verden, og siger: „Je vais être oiseau, vent, cri des eaux, bruit des cieux“ (VI, xiii: v. 23). Vi så tidligere, hvordan metempsykose transformerer sjælen til forskellige væsener og ting. Hvis den, som jeg har argumenteret for, fungerer som en metafor, bliver billedsproget et andet aspekt af transformationsprocessen. Det kosmiske inkorporeres i det konkrete og hverdagsagtige. Det konventionelle billede af døden som en dør fornyes, idet vi bliver i stand til at røre den, som det blev beskrevet i „Paroles sur la dune„: „Et que je te sens froide en te touchant, ô mort, / Noir verrou de la porte humaine!“ (V, xiii: v. 47-48). Den trodsige digter transformerer endda de sorte skyer, der beskytter det ukendte, til en horde af gøende hunde, og ham selv til en brølende løve i „Ibo“: „Et, si vous aboyez, tonnerres, / Je rugirai“ (VI, ii: v. 31-32).
Udgangspunktet for Hugos måde at gennemføre abstrakte argumenter på, metriske såvel som metafysiske, kan være forholdsvis konventionel. Hvis vi f.eks. siger, at livet er en rejse, bliver tvivlen et ly på vejen:
Le doute, fils bâtard de l’aïeule sagesse,
Crie: À quoi bon? devant l’éternelle largesse,
Nous fait tout oublier,
S’offre à nous, morne abri, dans nos marches sans nombre,
Nous dit: — Es-tu las? Viens! — et l’homme dort à l’ombre
De ce mancenillier.
(VI, vi: v. 13-18)
Billedet udvikler sig med stigende præcision og selvstændighed, men det er fortsat muligt at identificere en gengivelsesfigur og en sumfigur (for at omskrive et par begreber fra kognitiv lingvistik): det sydamerikanske træ, hvis skygge blev anset for at være giftig, og det skjulte nøgne ly. Begge er vildledende og destruktive tilflugtssteder. I den foregående strofe, hvor drømmerier inficeres med tvivl, kan disse (pseudo)begreber også identificeres:
Aux flots plombés et bleus,
Lac hideux où l’horreur tord ses bras, pâle nymphe,
Et qui fait boire une eau morte comme la lymphe
Aux rochers scrofuleux.
(v. 7-12)
Hvis døden og det ukendte jævnligt udløser et billede som det hos Hugo, forsynes læseren med en konkret og kohærent verden af ting, vedkommende kan se, høre og føle: oceaner, kløfter, huler, vægge, øjne, fodspor. Alle er normalt aktive, mobile, og med stærke emotionelle ladninger. Bag dem synes at ligge sandheder, vi ikke kan få nogen adgang til, udover metaforisk. I det førciterede digt, bæres en kiste hen til graven:
Ils le portent à l’ombre, au silence, à la terre;
Ils le portent au calme obscur, à l’aube austère,
À la brume sans bords,
Au mystère qui tord ses anneaux sous des voiles,
Au serpent inconnu qui lèche les étoiles
Et qui baise les morts!
(v. 91-96)
Et billede, der både er præcist (at kysse) og uskarpt (tåge, slør), både velkendt (døden er den nye begyndelse) og utænkeligt (slangen slikker stjerner?). Det besidder en rigtighed, der overbeviser os om, at dette er det ukendte. Her bør jeg dog tilføje, at variationerne i Hugos manuskript meget vel kan helbrede os fra enhver illusion om, at han bare så det ukendte sådan. Det andet og tredje vers lød tidligere: „A l’énigme; peut être à l’espérance austère, / Et peut-être au remords [au sommeil, aux profondeurs, aux abîmes, aux ténèbres etc.]“.
Det mest indlysende kendetegn for de visionære digte er den hyppige, næsten tvangsprægede, anvendelse af enkelte fortrukne adjektiver som noir, formidable, forouche, lagubre, obscur, sinistre, sombre og påtvungne navneord som abîmes, gouffre, nuit, puits, tènébres (alle taget fra fra „Pleurs dans la nuit“). Det, der er vigtigt, er dog slet ikke de ord, der tages i brug, men hvordan de bruges – uanset om de er excentrisk ekstravagante eller overdrevet ekspressive. Den mest afgørende faktor er sammenhæng. Kombinationen af et vagt adjektiv med et koncist substantiv kan være yderst effektiv: „Il sent un doigt obscur, sous sa paupière close, / Lui retirer son oeil“ (v. 377-78). Den kan være usædvanligt paradoksalt, som når Hugo fremkalder græsset, der vokser over ruiner og grave: „La vie autour de vous croule comme un vieux cloître; / Et l’herbe est formidable, et l’on y voit moins croître“ (v. 658-69). Disse kombinationer kan forkynde en ny vision af verden, som Journet & Robert formulerer det. Kombinationerne af subjekt og verbum kan nedbryde vores normale skelnen mellem, hvad der livløst og levende: Il sent la nuit qui le dévore“ (v. 367) gør den formløse nat til et slags dyr, og „Il est l’être vaincu dont s’empare la chose“ (v. 376) tilføjer et markant aktivt greb til den anonymitetens inerthed. Sondringerne mellem det abstrakte og det konkrete opløses: „L’immensité ricane et la tombe grimace“ (v. 562); „Le problème muet gonfle la mer sonore“ (v. 637). Den visionære verden gøres frem for alt virkelig og håndgribelig, mens den materielle verden lades med liv og mening:
Le cadavre, lié de bandelettes blanches,
Grelotte, et dans sa bière entend les quatre planches
Qui lui parlent tout bas.
(v. 382-84)
Visse af Hugos teknikker kan klassificeres som traditionelle retoriske enheder, f.eks. prosopopoeia og hypallage (sidstnævnte kan ses i følgende citat): „Il sent la chevelure affreuse des racines / Entrer dans son cercueil“ (v. 374-75). Disse teknikker er ikke kun ornamentale enheder, der har til mål at gøre en allerede eksisterende idé mere interessant, men er organerne, der kan skabe bestemte visioner af ting.
Den sammenhæng, hvori Hugos ord forekommer, er også, i en bredere fostand, digtsamlingen som helhed. På den samme måde som billeder, der går igen igennem hele digtsamlingen, tilegner sig særlig signifikans (såsom øjet, det formløse hav, ledestjernen), får et ord som noir stærke visuelle muligheder, og tilbyder en mulighed for antitetisk kontrast med et ord som blanc. Ordet forekommer intet mindre end 13 gange i „Pleurs dans la nuit“. Hugo giver det ikke en ren privat betydning, men udnytter dets traditionelle moralske associationer som sorg og troløshed. Således findes den „noir gibet misère“ (v. 152):
Ô sort! obscurité! nuée! on rêve, on souffre.
Les êtres, dispersés à tous les vents du gouffre,
Ne savent pas ce qu’ils font.
Les vivants sont hagards. Les morts sont dans leurs couches.
Pendant que nous songeons, des pleurs, gouttes farouches,
Tombent du noir plafond.
(v. 547-52)
Udviklingen af disse associationer, på bekostningen af den normale visuelle værdi, kan få slående paradoksale effekter. Noir er ikke kun farven på monstre og skurke, som det f.eks. fremgår i „Le Rouet d’Omphale“ (II, iii): i „Le Poëte“ (III, xxviii) sammenlignes Shakespeare til sidst med en jonglerende sort løve, det ukendte i „Ibo“ bevogtes af „noirs éclairs“ (VI, ii: v. 128) og i „Ce que dit la bouche d’ombre“ ser man på bunden af stigen, som modsætningen til Guds udstråling på toppen, en „affreux soleil noir d’où rayonne la nuit“ (VI, xxvi, v. 186). Dette billede har en litterær præcedens (f.eks. Johannes’ Åbenbaring 6:12), men det er ikke desto mindre tydeligt hugoliansk. Det er påfaldende visuelt og dynamisk, forstærket af favoritadjektivet. Samtidig er det ildevarslende resultat af den paradoksale ombytning af det sædvanlige (sort sol) intensiveret af det utænkelige (strålende nat), og det, man tænker på som noget præcist, tilvejebringer et altomsluttende tab af kontur.
At søge efter ét ord, der kan karakterisere diversiteten i Les Contemplations, er muligvis et tåbeligt foretagende, men som kritiker sagde i sin tid, vil det mest tilfredsstillende nok være mobilitet. Digtsamlingen udfolder et tidsforløb, fra ungdommelig ikonoklasme til konfrontationen med døden, i en flydende progression af fremadgående gisninger og retrospektive ekkoer. Den sporer en bevægelse fra liv til død, som man erfarer ikke er fastgjorte modsætninger, men at døden er til stede i livet, at de døde er blandt de levende, og at døden kun er begyndelsen. Man indblandes i metafysiske idéer, hvor mobilitet spiller en afgørende rolle. Individet transformeres efter døden: kroppen absorberes i naturens strøm, sjælen migrerer, og hele universet involveres i en bevægelse tilbage til Gud. Den naturlige verden er på alle niveauer gennemsivet af en guddommelig kraft, der er „pleins de la sève vivante“ (II, ix: v. 68), og disse niveauer er konstant fusionerende. De enkelte digte følger ofte en evident bevægelse, men selv en tilsyneladende statisk scene bliver mobil og dynamisk. Ikke blot tingene, der observeres, men også omfanget og tonen er stedse fluktuerende.
#18 davenport 10 år siden
#19 Muldgraver 10 år siden
Mange tak for dit grundige svar. Det er muligt, svaret ikke lever op til din egen standard, men jeg fik stadig en masse ud af din post. Jeg håber inderligt, jeg får mulighed for at læse Les Contemplations på et tidspunkt.
Jeg er jo ikke så belæst, og jeg føler egentlig ikke, jeg kan respondere så meget på din gennemgang. Noget der alligevel slår mig, idet jeg selv har studset over dette træk ved de af Hugos værker jeg har læst, især da jeg læste Manden der ler, er Hugos forkærlighed for det faktualistiske. De mange og lange udredninger om forskellige fysiske og social-konstituelle omstændigheder og påvirkninger i Manden der ler var ret overvældende (og til tider meget tørre). Jeg er stadig ikke sikker på, jeg helt forstår, hvorfor han bruger den form så indgående, men hvis der ligger en slags realitetsmystik til grund, giver det vel meget god mening?
Er det mobile ellers noget, du vil hævde værende et tematisk fundament i hans litteratur? Det giver jo egentlig god mening i forhold til det socialkonstruktivistiske element, hvor magten og konsekvenserne flyder rundt i et avanceret rota fortunae, også i et større perspektiv, hvor civilisationerne afløser hinanden, og menneskene flyder ind og ud mellem hinanden i forskellige former. Med naturkraften som formgydende ursuppe.
Uanset, visionen i Les Contemplations er ganske flot, og det lyder som om, Hugo deri har fundet den bedste form til sine syner.
Atter tak for din meget grundige redegørelse.
#20 Pécuchet 10 år siden